Выпуск № 12 (337) | 1966 - страница 35

чат в студенческом театре и те редкие оперные опыты, которые создаются студентами и аспирантами композиторского факультета (кажется, единственный случай такого рода — постановка детской оперы-сказки А. Николаева «Горе не беда»). Почему бы не ввести в обычай черновые читки-прогоны фрагментов из опер студентов и аспирантов? Это наверняка принесло бы большую пользу и композиторам и будущим певцам.

Но деятельность консерваторской студии, естественно, ограничена задачами чисто академического характера. Для прогрессивного развития жанра нужна, буквально как воздух, настоящая экспериментальная оперная сцена, профессиональный театр современной оперы. Репертуар для нее найдется, найдутся и энтузиасты — руководители и исполнители, найдется и большой контингент зрителей, интересующихся современным искусством. На такой сцене могут получить путевку в жизнь многие новые произведения, она обеспечит возможность быстрой проверки и отбора сочинений.

Наконец, далеко не все оперные произведения требуют многочисленной труппы и сцены больших масштабов. Прежде оперы «малых форм» могли в какой-то мере рассчитывать на постановку в филиале Большого театра. Ныне он закрыт. А вынесение ряда спектаклей на громадные просторы Кремлевского Дворца съездов, где сцена и механизированная акустика совершенно «гасят» все музыкальные тонкости и где оправдывают себя только самый крупный штрих, самые лапидарные и примитивные «эффекты», в конечном счете наносит художественный ущерб даже качеству воплощения классики. Специфика этой сцены порождает и неизбежную узость репертуара, из которого заведомо исключаются оперы камерного, психологического плана. Признаюсь: по моему глубокому убеждению, Кремлевский Дворец съездов вообще не годится для музыкальных спектаклей. Не думаю, чтобы и хороший драматический театр по доброй воле согласился показывать там свои спектакли! Привилегия, полученная оперой и балетом, в данном случае более чем сомнительна.

Вернемся, однако, к проблеме советского оперного репертуара. Она трудна, но не настолько безнадежна, как рисуют ее порой руководители театра. Вспомним прежде всего об оперном наследии Прокофьева, представляющем собой гордость нашей музыки. Разве не могли бы мы иметь специальный театр прокофьевского репертуара, «прокофьевских» певцов? Но из семи замечательных прокофьевских опер в Москве идут только две — «Война и мир» и «Дуэнья». Ни «Игрок», ни «Огненный ангел» вообще никогда не шли на советской сцене. В 1963 году на «Пражской весне» чехословацкие театры показали все семь опер Прокофьева, мы же не сумели сделать этого даже к семидесятипятилетию со дня рождения великого композитора. Довольно неприятный парадокс! К тому же пример далеко не воодушевляющий для молодых композиторов. А ведь как раз на прокофьевских произведениях могло бы оттачиваться мастерство театральных коллективов. Могли бы выковываться новые приемы оперного исполнения, могла бы учиться композиторская молодежь.

И помимо прокофьевских опер, есть немало новых сочинений, в силу ограниченных возможностей нашей музыкальной сцены по существу похороненных. Есть, например, опера «Ромео, Джульетта и тьма» К. Молчанова, прошедшая в Москве только в концертном исполнении — произведение интересное, ярко театральное и современное по своей сценической динамике. Есть опера молодого композитора А. Шнитке «Одиннадцатая заповедь», с которой музыкальной общественности очень хотелось бы познакомиться. Предположим, что она не подходит для сцены Большого театра и даже для сцены Театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Появись это сочинение несколько лет назад, его показал бы Ансамбль советской оперы ВТО. Пусть слабосилен был этот коллектив, но свое дело он делал, помогая рождению немалого числа новых произведений, «открывая» их для театров. К сожалению, этот ансамбль прекратил свое существование. Взамен же не было создано ничего иного — ни лучшего, ни равноценного.

О необходимости, о жизненной важности организации малой экспериментальной оперной сцены свидетельствует и опыт ряда зарубежных коллективов. Напомню, например, о Малом Ковент-Гарденском театре, недавно с успехом гастролировавшем в Москве. Для него постоянно пишет Бриттен, и театр по праву может называться бриттеновским. Там, где подобные театры есть, нет недостатка в новых оперных произведениях.

Тот факт, что опера сегодня остро нуждается в освежении, в обновлении своего арсенала, в поисках новых форм, думается, вполне бесспорен. Любопытно, что современный драматический театр сейчас ведет деятельную разведку в области использования музыки, различных форм синтеза драматического действия с музыкой. Возглавил это движение навстречу опере еще Брехт. Оно продолжает интенсивно развиваться и в советском театре: песня, балет-пантомима, музыкальные «фоны», симфонические и хоровые номера — все впитывает в себя драматический спектакль.

Естественно предположить, что эти опыты помогут родиться новым, интереснейшим видам синтетического театрального действия. Но для этого необходи-

мы встречные усилия и в опере. Однако советский оперный театр, крепко охраняющий традиционные жанровые формы, определенно отстает в этом процессе; даже такие исторические, весьма относительные новшества, как речевые диалоги, принимаются боязливо и неохотно. Почти не используются в оперном театре колоссальные возможности пантомимы, хор и миманс по старинке безжизненны и неловки на сцене. А само слово из-за невнимания певцов к дикции часто становится лишь неким невразумительным «довеском» к вокализации.

Короче говоря, работы — непочатый край. Сил и талантов у нас много, но чтобы преодолеть известный застой в оперной практике, пора трезво и самокритично поднять вопрос о ее недостатках и нуждах. Лишь смелые поиски новых форм сценического воплощения, создание новых по организационному принципу коллективов, способных на смелое экспериментирование, откроют новые пути нашей опере.

*

Б. Покровский

Да, камерный музыкальный театр необходим. Но мне не представляется возможным и реальным организация такой студии-театра на «голом месте». Одних благих пожеланий и надежд мало. Практика подсказывает, что театр может возникнуть лишь в том случае, если есть хотя бы небольшой, пускай несовершенный, но уже реально работающий, вместе воспитанный и одинаково мыслящий коллектив. Вспомним историю возникновения МХАТа и его многочисленных студий, ставших впоследствии самостоятельными театрами. Вообще подобным примерам нет числа, и, напротив, не так часто мы встречаем интересный и выдержавший испытание временем театр, собранный по случайному набору, конкурсу, лишь административно соединяющий разных, творчески не связанных друг с другом, хотя и талантливых людей.

Идея, собирающая театр-студию, должна быть не декларативна, а практически и творчески зрима. Зрима хотя бы в отдельных чертах того или иного спектакля — центра, объединяющего художественные и общественные стремления коллектива. Время и практика могут внести поправки в состав этого коллектива, но зерно должно сразу реально существовать.

Думаю, что меня не упрекнут в нескромности, если я обращу внимание на то, как активизировались разговоры и выступления в прессе вокруг проблемы организации нового музыкального театра-студии после двух спектаклей выпускников ГИТИСа — оперы Щедрина «Не только любовь» и музыкальной комедии Крамера «Воскресенье в Риме». То есть конкретные художественные явления (не вдаюсь сейчас в их оценку и классификацию) будят творческую мысль. Два спектакля, принятых публикой, прессой, — это уже серьезные признаки нового театра. К этому можно еще присовокупить и полные кассовые сборы — свидетельство живого общественного интереса.

Глубоко убежден, что это уже реальная почва, на которой может возникнуть музыкально-театральный организм, появление которого давно ожидается. И вот на чем основывается мое убеждение. Современное театральное искусство, искусство современного актера — это прежде всего и только деятельность коллектива, деятельность в коллективе. Не всегда выпускнику театрального вуза, попавшему даже в очень хороший театр, удается выявить там те свои творческие возможности и художественный характер, которые отличали его в учебно-творческом процессе. Поэтому реальность организации нового театрального организма я вижу прежде всего в наличии коллектива, спаянного в процессе производства и учебы общими художественными интересами.

Какого театра нам сейчас не хватает? Камерного. Мало артистов, небольшой оркестр, несложное художественное оформление. Все это определяет не качество искусства, а лишь его форму, назначение, возможности и характер. Музыкальный театр в последнее время обрел прочные формальные рамки. Есть у нас уважаемые каноны и традиции оперы и оперетты, но далеко не всегда они — рутина и бессмыслица! Однако когда в театры, представляющие эти традиции, попадают произведения иной формы, о них говорят часто: «Да, но это не опера! (не оперетта!)». Таким образом, многим талантливым произведениям, не соответствующим творческому профилю действующих театров, негде существовать. Мы попросту принуждены игнорировать их и лишаемся тем самым целого ряда отличных произведений. Так закрывается путь к зрителю и ряду форм, которые могли бы возникнуть в творческих лабораториях композиторов, если бы для их существования были созданы соответствующие условия. Новый музыкальный театр должен быть таким, в котором, может быть, и артистам и публике будет тесно, зато «идеям просторно»!

Организация коллектива, перед которым стоят такие специфические и не похожие на те, что у «солидных», давно существующих музыкальных театров,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Б. Покровский

Содержание