Выпуск № 12 (337) | 1966 - страница 37

оперной сценой никому и в голову не приходит. Дело тут не в снисходительности зрителя, а в том, что внутренний мир и поведение героев в условиях малой сцены приближены к слушателю настолько, что сам собой «снимается» рубеж, отделяющий театр от зрителя.

Вспомним, как был обрадован Чайковский, узнав, что Николай Рубинштейн согласился осуществить постановку его «Евгения Онегина» силами учеников консерватории. Композитор ясно представлял себе, как трудно будет его детищу преодолеть внешние и внутренние барьеры большой сцены, и готов был скорее мириться с незрелостью исполнителей, чем со сложившейся традицией монументальных постановок.

Да, в сущности, на протяжении всей трехсотлетней истории оперы разведчиками нового, как правило, были малые коллективы — более гибкие, подвижные, легко видоизменяемые и потому удобные для экспериментов. Еще в XVII веке актеры, исполнившие интермедии, внесли в условный мир барочной оперы живые бытовые детали. В эпоху Просвещения прогрессивная роль малых жанров в освоении новой тематики проявилась еще более отчетливо и привела к возникновению особого театра — комической оперы. Именно она подняла знамя восстания против отживших сюжетов, конструкций, исполнительских традиций и утвердила на музыкальной сцене современные конфликты и современный типаж. В разные времена, но чаще в моменты критические для развития оперы, то есть в периоды, когда она начинала отставать от жизни, топтаться на месте, малая сцена с привычной смелостью брала инициативу в свои руки. Так, в середине XIX века французский лирический театр и оперетта повели борьбу с чрезмерной приподнятостью романтической музыкальной драмы, отрывавшей ее от подлинной жизни. Действуя в интересах широкого зрителя, приобщенного к оперной культуре революционными сдвигами 30-х и 40-х годов, новый театр сделал основой своей музыкальной речи язык парижских шансонье и танцевальных зал, приблизил психологию героев классической литературы к психологии своих современников и заставил оперную сцену служить проблемам сегодняшнего дня. Оружием композиторов стала, с одной стороны, задушевная лирика, с другой — эксцентрика, ирония, пародия. Именно эта теснейшая связь с бытующим городским фольклором способствовала появлению такого гениального произведения, как «Кармен» Бизе.

Если мы обратимся к истории русской оперы, то увидим, что композиторы, особенно чуткие к бытующей современной интонации, тоже охотно обращались к новому для XIX века демократическому жанру — лирической драме. «Каменный гость» Даргомыжского — одно из чудес малой сцены, тончайший эксперимент — открыл новые пути для нескольких поколений композиторов. За ним последовали «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова, «Иоланта» Чайковского, «Алеко», «Скупой рыцарь» и «Франческа да Римини» Рахманинова, «Ася» Ипполитова-Иванова. В каждом из этих произведений по-разному ставилась и решалась проблема обновления музыкального языка и сценических приемов. И — нужно отдать им справедливость — в свое время эти произведения сыграли роль не меньшую, чем позднее компактно-лаконичные балеты И. Стравинского.

Фото

Даргомыжский. «Каменный гость».
Челябинский театр оперы и балета

К сожалению, об этой весьма важной функции малой сцены мы склонны забывать, когда говорим о некотором упадке оперного творчества у композиторов, принявших классическое наследие. Разве

Рахманинова можно упрекнуть в недостаточном размахе мысли и темперамента, в отходе от монументального решения философских проблем? Как пианист и симфонист он всем своим творчеством доказывает обратное. Значит, в оперном жанре обращение к малым формам было, видимо, необходимо для автора. Это обстоятельство требует, кажется мне, особенно пристального внимания.

Уместно напомнить также, что уже в позднем творчестве Пуччини отчетливо сказалось стремление к созданию оперы-новеллы с кратким и динамическим сюжетом, с выпуклыми, но предельно лаконичными, как бы несколькими штрихами намеченными характеристиками и острыми психологическими коллизиями.

В наше время эта тенденция к новеллистичности проявляется в творчестве самых разных по направлению оперных композиторов — у Ф. Пуленка («Человеческий голос»), Д. Менотти («Консул»), Б. Бриттена («Лукреция», «Поворот винта»). Симптоматично и то, что эти сочинения находят поддержку у выдающихся артистов. Напомню хотя бы о замечательном мастерстве французской исполнительницы монодрамы «Человеческий голос» Дениз Дюваль, о плодотворной совместной работе Питера Пирса с Бриттеном. Насколько важно подобное содружество в становлении современного оперного стиля продемонстрировали и спектакли лондонской «Малой королевской оперы», гастроли которой (во главе с Бенджамином Бриттеном) вызвали у нас такой живой отклик. Можно спорить по поводу актуальности сюжетов тех опер, которые гастролеры привезли с собой, соглашаться или не соглашаться с особенностями бриттеновского оперного стиля, но нельзя не почувствовать, насколько органично слиты здесь стремления композитора и исполнителей.

Чайковский. «Иоланта»
Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко

А гастроли римского «Пикколо театра» в Ленинграде? Казалось бы, что общего между его задачами и проблемами современной оперы: ведь итальянцы привезли комедийный репертуар XVIII и самого начала XIX века, знакомые и незнакомые нам шедевры буффонного стиля и среди них знаменитую «Служанку-госпожу» Перголези — интермедию, положившую начало эпохе реалистической оперы. И все же в этом полузабытом камерном репертуаре мы находим качества, существенно важные для нашего времени. Свойственная стилю буффо импровизационная свобода игры дала возможность талантливейшему исполнительскому коллективу не только с новой стороны показать виртуозное вокальное и актерское мастерство, но и обратить внимание зрителя на недостаточно использованные оперой музыкально-сценические ресурсы. Бесспорный успех этого театра лишний раз свидетельствует о том, насколько необходимо создание экспериментальной сценической площадки для решения многих важных проблем оперного жанра и стиля.

О такой сцене давно мечтают советские композиторы, исполнители, слушатели. Вспомним, какую важную роль сыграла в свое время деятельность Ансамбля советской оперы, существовавшего при ВТО, сколько новых произведений получили путевку в жизнь благодаря этому дружному коллективу. Hо ансамбль все же не театр. Без сцены, без зримого воплощения образов, без оркестра (пусть небольшого) любое исполнение покажется лишь предварительным обещанием, а не реальным воплощением замысла композитора.

Вот об этом, без сомнения, думали многие зрители дипломного спектакля студентов ГИТИСа. И как хорошо было бы, если бы счастливый опыт молодого коллектива послужил отправной точкой для основания так давно необходимого нам камерного экспериментального оперного театра!

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Фото

Даргомыжский. «Каменный гость». Челябинский театр оперы и балета

Чайковский. «Иоланта» Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко

Содержание

Даргомыжский. «Каменный гость».
Челябинский театр оперы и балета

Чайковский. «Иоланта»
Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко