Выпуск № 12 (337) | 1966

«Плаща» Пуччини были найдены интонационные приемы, ставшие «символами» образа «маленького человека», приниженного и задавленного жестоким циничным миром, с гримасой насмешки над безвозвратно утерянными идеалами.

Эти примеры и сопоставления, число которых легко было бы умножить, свидетельствуют о некоторых важнейших закономерностях языка музыки.

С одной стороны, он замкнут, самостоятелен, имманентен. Несколько лаконичных музыкальных штрихов способны (как мы видели выше) с огромной выразительной остротой воссоздать эмоционально атмосферу эпохи. Никакие дополнительные внешние элементы не могут уже обогатить искусство, достигшее такой высокой степени законченности. В музыке есть своя характерная система образов, свой круг художественных тем, свои неповторимые, мгновенно и неотразимо действующие выразительные приемы, которые живут параллельно с образной сферой литературы (или программы в более широком смысле) и, казалось бы, независимо от нее.

В самом деле, нуждается ли, например, слушатель в довольно наивном (если вообще не случайном) примечании Бетховена о теме Пятой симфонии («Так судьба стучится в дверь»), чтобы постичь колоссальный драматический накал произведения? Необходимо ли нам знать, что вторая часть его Героической симфонии носит название «Похоронен марш» для того, чтобы ощутить всю трагическую силу этой гениальной музыки? (Заметим, кстати, что она представляет собой не столько марш, сколько философское размышление о смерти героя). Дебюсси связал свой «Послеполуденный одтых фавна» с определенным произведением Малларме. Но люди, не имеющие представления о поэтическом стиле Малларме, тем не менее с почти осязаемой рельефностью воспринимают чувственно-созерцательную атмосферу оркестровой прелюдии Дебюсси — атмосферу роскошной языческой неги и изысканной красоты. Восприимчивые слушатели, даже те, кто не читал Шекспира, бывают непременно потрясены как трагической страстностью и ощущением роковой обреченности «Ромео и Джульетты» Чайковского, так и лучезарно феерическим колоритом «Сна в летнюю ночь» Мендельсона. Сошлемся, наконец, на такой банальный пример, как «абсолютная» выразительность чисто инструментальных произведений. Соль-минорная симфония Моцарта, Седьмая Бетховена, Шестая Чайковского, Четвертая Брамса, Пятая Шостаковича обладают не менее непосредственной силой художественного воздействия, чем сочинения этих же композиторов, имеющие объявленную программу. Органные токкаты Баха не уступают его «Каприччио на отъезд любимого брата», а Неоконченная симфония — шубертовским романсам. Говоря короче: разве все то, что способна выразить музыка, не может быть передано при помощи одних интонационных приемов, посредством специфического, не поддающегося «литературному переводу» языка?

И вместе с тем музыка неизменно тяготеет к литературе. Между этими двумя сферами художественного творчества часто «слышатся» ясные образные переклички. Речь идет сейчас не об общности стиля, не о единых стилистических характеристиках — таких, например, как классицизм, барокко, романтизм, экспрессионизм и т. п. Мы не имеем в виду здесь и безусловные точки соприкосновения музыки с живописью и архитектурой в формообразующей сфере. По своему содержанию музыкальные образы ассоциируются больше всего именно с литературными образами, литературными стилями, и это родство — своеобразное, опосредствованное и противоречивое — прослеживается на протяжении всей известной нам истории профессионального композиторского творчества Западной Европы.

Так, уже сонеты Петрарки и Данте вдохновляли хоровое искусство ars nova. Ранняя опера сложилась на почве гуманистической драмы и поэзии Ренессанса. Классическая трагедия и комедия dell’arte в огромной степени определили эстетику оперного театра классицизма. Без лирической поэзии не было бы возможно не только камерно-вокальное, но и оперное и симфоническое творчество музыкальных романтиков. В развитии национально-демократических художественных школ XIX столетия первостепенная роль принадлежит произведениям национальной литературы. Музыкальный импрессионизм неразрывно связан с символистской поэзией и драмой. Первые законченно-экспрессионистские произведения в музыке возникли на основе декадентской поэзии «конца века».

И тем не менее резкое отличие музыкальных произведений от их литературных прототипов очевидно. Оно проявляется и в художественном содержании, и в широко понимаемом стиле, и во временном смещении.

Так, например, сколько-нибудь убедительное воплощение духа ренессансной поэзии было достигнуто не в творчестве композиторов ars nova, а лишь двести лет спустя, у мадригалистов XVI века. Образы комедии dell’arte, сложившиеся в драматургии Ренессанса, в музыке начинают полноценную жизнь лишь в эпоху Просвещения. Наибольшим приближением к эстетике классицистической трагедии можно считать лирическую трагедию Глюка, запоздавшую по сравнению со своим литературным источником на целое столетие. Наконец, ораториальное творчество Генделя в большой мере опирается на поэтический стиль Мильтона, переживший свой расцвет за полтора века до того.

Не менее разительны и отличия в художественной манере и содержании связанных между собой литературных и музыкальных произведений. Если бы, например, идейный смысл Фантастической симфонии исчерпывался любовной историей, изложенной в авторском сценарии, то у нее не было бы никаких шансов пережить свое десятилетие. Если бы содержание глюковского «Орфея» сводилось к традиционному мифу об Орфее и Эвридике, то невозможно было бы понять новаторское значение этой оперы. Тождественны ли стили «Фауста» у Гёте и Гуно? «Войцека» у Бюхера и «Воццека» у Берга? «Порги и Бесс» у Гершвина и «Порги» в провинциальной американской мелодраме Хейварда? Как далеки друг от друга Катерина Измайлова Шостаковича и Катерина Измайлова Лескова!

Наибольшей близостью отмечены музыкальные и литературные произведения романтического стиля. Но даже и они содержат примеры несомненного «несовпадения». Шуман как никто другой чувствовал поэтов-романтиков. И все же его «Манфред» очень далек от Байрона, «Странствования Пери» от Мура. И много ли от Шекспира в «Ромео и Джульетте» Берлиоза или от Гёте в его же «Осуждении Фауста»? Так и баллады Шопена мало напоминают стихи Мицкевича, которыми они вдохновлены. Подобные примеры неисчерпаемы. Чем же определяются сложные и противоречивые взаимоотношения литературы и музыки в рамках музыкального творчества?

Как ни разнообразна, как ни сложна картина профессионального композиторского творчества Европы последних шести-семи веков, нам представляется, что в основе каждого из его сложившихся течений лежат единые общие закономерности, отчетливо прослеживаемые со времен Средневековья и Возрождения до нашей современности ¹.

2.

Музыка обладает по существу только двумя сферами выразительности — интонационной и формообразующей. Ни одна из них не соприкасается с предметной стороной действительности, не тяготеет к иллюстративности. Звукопись, которая в той или иной степени присуща творчеству всех эпох, — внешний прием, в создании музыкального образа он всегда играет подчиненную роль. Вместе с тем каждая из этих двух сфер, специфически отражая жизнь, чутко реагирует на смену общественных идей и настроений.

Наиболее чутко — интонационная сфера ². Особенности мелодики, ладотональных и гармонически соотношений, ритмов, тембров непрерывно обновляются под воздействием меняющегося мироощущения людей ³. Слух одного поколения волнуют выразительные приемы, которые воспринимаются слушателями новой эпохи как устаревшие. Так, например, идеально завершенная, орнаментированная «инструментальная» мелодика моцартовского стиля была отвергнута современниками Вагнера и Листа как якобы мало гибкая и невыразительная. На пороге XIX века просвещенная публика, собравшаяся познакомиться с Первой симфонией молодого Бетховена, была шокирована и потрясена уже самым первым ее аккордом: звучание доминантсептаккорда к субдоминанте в начале произведения справедливо было воспринято как переворот. Вовсе нет нужды прослушать всю Неоконченную симфонию, чтобы ощутить новизну музыкального мышление Шуберта. Опять-таки уже самые первые ее такты — тембр контрабасов и виолончелей на pianissimo, тональность h-moll, протяжная лирическая мелодя, исполняемая гобоем и кларнетом, свидетельствуют о радикальном отходе от художественных воззений предшествующего поколения. Напомним также, что «тристанов аккорд», с которого начинается вступление к «Тристану и Изольде» Вагнера, уже сам по себе воспринимается как символ позднеромантической эстетики в музыке.

Именно относительно быстрая изменчивость интонационной сферы позволяет нам сразу распознавать, в какой исторический период было создано то или иное музыкальное произведение. Баховскими интонациями «разговаривал» не один Бах, а большинство его непосредственных предшественников и многие современники. «Язык Моцарта» — общая закономерность музыки второй половины XVIII века, что, если судить по отдельным фрагментам произведений той эпохи, легко принять за Моцарта кого-нибудь из менее значительных композиторов — Стамица, Христиана Баха, Госсека, Чимарозу. «Вагнеровские интонации» характерны для многих западных симфонистов конца прошлого века. И не столько в заимствованиях и подражаниях лежит причина подобной общности, сколько в том,

_________

¹ Я специально подчеркиваю, что речь идет не о музыке вообще, а в основном о западноевропейских школах. Проблема, которая здесь исследуется, не относится ни к фольклору, ни к разнообразным формам бытовой и полубытовой музыки. Каждая из этих сфер подчинена своим художественным законам, и их постоянные взаимовлияния не нарушают этой «автономии».

_________

¹ Мы придаем этому понятию расширенное толкование, понимая под интонационной сферой всю совокупность элементов, образующих собственно музыкальное звучание.

² Эта проблема подробно освещена в работе Б. Асафьева «Музыкальная форма как процесс». Книга вторая («Интонация»).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

2.

Содержание