Выпуск № 12 (337) | 1966

что художники одного поколения и сходного мироощущения мыслят близкими «речевыми» оборотами. Композитор большого таланта улавливает и преломляет господствующие интонации эпохи если не больше, то во всяком случае ярче, чем его менее одаренные современники. Но кроме того, индивидуньная самобытность великого композитора проявается, как правило, в известных отклонениях от нормы, в «погрешностях» против сложившегося интонационного стиля времени.

Сфера формообразования менее податлива, она позже непосредственно реагирует на «микровеяния» времени, чем сфера собственно интонационная. В создании художественного образа, в достижении его эмоционального воздействия роль формообразующих элементов огромна. Манера изложения материала, его структурное оформление, порядок расположения и сопоставления, приемы развития во времени — от этих и других подобных принципов зависят такие элементы музыкальной образности, как эффекты динамики или статики, драматизма а созерцания, целеустремленности или расплывчатости, объективности выражения или психологической углубленности. Разумеется, между интонационной сферой музыкального произведения и его формообразующими приемами всегда существует глубокая внутренняя связь. Трудно, скажем, представить себе жанрово-танцевальную тему как основу философско-созерцательной прелюдии или медленно развертывающиеся, пространные полифонизированные интонации как основу танцевально-остинатного движения.

Однако еще раз отметим, что в отличие от относительно быстрой изменчивости интонационной сферы, сфера формообразования преображается значительно более медленно, подвергается особенно длительному процессу отбора и чеканки. Но и здесь можно привести показательные примеры меняющегося восприятия. Так, музыкальная аудитория в XVIII столетии любила циклическую структуру, объединявшую образы более или менее одного плана, а публика следующего века эмоционально отзывалась только на резко контрастное чередование эпизодов в цикле. На протяжении длительного времени строгие квадратные периоды, напоминающие строение поэтической строфы, были нормой мелодической фразы. А в конце XIX столетия этот прием утратил свое обаяние, и новым словом мелодической выразительности стали свободные, «прозоподобные» струкуры. Многие современные композиторы красоте густого, «роскошного» гармонического письма, любовно культивировавшегося романтиками, предпочитают подчеркнутую линеарность.

Классическая завершенность музыкального стиля достигнута, как нам кажется, тогда, когда формообразующие принципы идеально соответствуют интонационным — явление не столь частое в истории музыкального искусства. Эклектические, переходные стили, в которых интонационная сфера «вырвалась вперед» по сравнению с формообразующей, составляют громадную часть музыкального наследия. Так, например, уже Фрескобальди, Фробергер, Перселл, Пахельбель, Букстехуде и другие разработали и подготовили тематический материал классической фуги. Тем не менее только в творчестве Баха и Генделя мы находим идеальное соответствие между темой фуги и ее композицией. В произведениях Скарлатти, Филиппа-Эммануила Баха, Перголези, Галуппи, Глюка, композиторов мангеймской школы и других легко узнается интонационная сфера классической симфонии. Но приемы развития этого почти сложившегося тематического материала еще очень далеки от цельности и завершенности. Сонатность в произведениях предшественников венских классиков либо еще в плену у полифонического или сюитного мышления, либо эклектична и противоречива, либо схематична и потому неубедительна. И только Гайдн и Моцарт придали ей ту совершенную форму, которая ознаменовала рождение классической сонаты-симфонии. Романтики довольно скоро «освоили» новую интонационную атмосферу. Многие обороты, типичные для Брамса, Вагнера, Листа, во весь голос прозвучали уже в зрелых операх Вебера и романсах Шуберта. И, однако, до 40-х годов, когда возник жанр симфонической поэмы, в инструментальной музыке XIX века ясно ощутимо расхождение между новым строем интонаций и принципами развития материала, медленно освобождавшимися от оков классицизма.

3.

Каким же образом музыка, в особенности инструментальная музыка, основывающаяся на столь специфических элементах, как интонации и приемы формообразования, становится носителем идей, носителем определенной образности? Как достигается ее огромная непосредственная выразительная сила? Почему «отвлеченные» музыкальные произведения способны по силе и широте своего воздействия соперничать с театром и литературой?

Ответы на эти вопросы следует искать, как нам кажется, в двух направлениях. Прежде всего, решающее значение имеет длительный процесс отбора и совершенствования выразительных средств, идущий иногда на протяжении жизни ряда поколений. Это — условие sine qua non как для формообразующей, так и для интонационной сферы. Из всего многообразия тематических и стилистических приемов, которыми пестрит та или иная эпоха,

общественпый слух улавливает, принимает и «узаконивает» только некоторые. Они и начинают играть роль «типических интонаций» времени. Когда, например, Шуберт создавал «Лесного царя», то далекие гармонические сопоставления, при помощи которых он характеризовал мрачную фантастику, звучали очень непривычно на слух современников и вызывали открытые нарекания. А «Марш Черномора», созданный примерно четверть века спустя, уже всецело основывается на «искажении» мажорного лада, играющем важнейшую роль в создании зловеще-фантастического образа. Когда Монтеверди в начале XVII столетия осмелился дать в «Поединке Танкреда и Клоринды» неподготовленный доминантсептаккорд, то критика ужаснулась уродливому звучанию. Прошло немногим более полувека, и эта «ужасная» гармония стала трафаретом неаполитанского оперного стиля. Гармония увеличенного трезвучия поначалу воспринималась как нечто предельно необычное. А для импрессионистского стиля она стала тривиальностью. И вместе с тем не раз бывало, что новое, необычное — в области и мелодической, и темброво-гармонической, и ритмической — оставалось принадлежностью лишь одного произведения или одного композитора и не переживало своего дня.

Точно так же общественное сознание постепенно производит «отсев» формообразующих принципов, утверждая только те из них, которые наилучшим образом выражают эстетическое мышление эпохи. Сопоставим, например, увертюры к операм Моцарта со вступлениями к «Лоэнгрину» или «Тристану и Изольде» Вагнера — и эволюция формы от четкого театрального драматичного стиля венских классиков к свободной психологической «поэмности» романтиков предстанет с предельной ясностью. Или сравним преобладающие тенденции в фортепианной музыке в период классицизма, романтизма и импрессионизма. В XVIII веке клавирная литература целеустремленно тяготеет к цикличности и сонатности; в XIX в ней начинает доминировать принцип одночастной миниатюры, а на рубеже нашего столетия — «прелюдийность». Вспомним, наконец, безусловное господство полифонических приемов в творчестве эпохи Возрождения и их постепенное видоизменение, а впоследствии даже и исчезновение под натиском формообразующих средств, заимствованных из светской «новой музыки».

Этот непрерывный процесс отбора выразительных приемов, в результате которого музыкальный язык становится носителем идей и художественных образов современности, неразрывно связан с определенной программной основой литературного, сценического или ритуального характера.

Сколько бы ни говорилось и ни писалось у нас за последние годы о программности в музыке, мы в этом вопросе почти не двинулись вперед по сравнению со взглядами прошлого века. По существу в нашей оценке данного явления продолжает царить инерция романтизма. Поколение Шуберта, Мендельсона, Шумана, Берлиоза, Листа, воспитанное на изумительном по своему художественному совершенству и идейной глубине инструментальном творчестве венских классиков, Баха и Генделя, воспринимало его законы как вечные и незыблемые для всего искусства, предшествовавшего романтизму. Поэтому проблема программности была выдвинута романтиками как один из краеугольных камней новой эстетики XIX века и как одна из важнейших форм проявления их самостоятельности по отношению к традициям. Но наша современная историческая перспектива, наш исторический кругозор неизмеримо более широки и позволяют нам разглядеть новые очертания этой проблемы ¹.

Если мы бросим взгляд на весь процесс исторического развития искусства, то убедимся, что так называемая «чистая» музыка — явление, далеко не господствующее. Инструментальные произведения Баха, Генделя и некоторых их предшественников, классическая соната-симфония, симфонии Брамса, Чайковского, Дворжака, Франка, а несколько условно — и мессы XV—XVI столетий, — по существу только этими несколькими «пластами», крупнейшими по художественной ценности, но количественно ограниченными, исчерпывается музыка «абсолютного» стиля. Все же другие разнообразнейшие школы, течения и жанры развивались в бесспорной связи и в известной зависимости от поэзии и драмы (или их более ранних и элементарных разновидностей). Так, например, вне поэтического текста немыслимы хорал, гимн, песня, мотет, оратория, кантата. Со сценой нераздельно слиты опера и балет. Культовые и светские церемониалы с элементами сценического действия и слова (церковное богослужение, придворные ритуалы или народные празднества) породили мессу, канцону, канты, марши. Наконец, ведущие жанры инструментального творчества романтиков (симфонические поэмы, увертюры, фортепианные миниатюры и циклы, программные симфонии) возникли и совершенствовались под сильнейшим воздействием литературной программы. Программность романтиков предстает, таким образом, лишь разновидностью общего принципа, неизменно проявлявшегося на протяжении всей известной нам истории музыки. Этот общий

_________

¹ Мне уже приходилось высказывать свое мне по данному вопросу. См. статью «Музыка, освещенная современностью». «Советская музыка» № 11, 1962.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

3.

Содержание