Выпуск № 12 (337) | 1966

принцип надо понимать в широком и несколько условном смысле, а не только как характерное понятие, введенное симфонистами XIX века. Под «программной» мы понимаем всякую музыку, для полного раскрытия образного содержания которой необходимы и внемузыкальные элементы: слово, сценическое действие, ритуал, танец и т. п. вплоть до литературного заголовка.

В период формирования того или иного стиля такие программные элементы играют роль как бы канала, связующего звена между общим эстетическим мышлением эпохи и его собственно музыкальным выражением. Постепенно этот процесс достигает столь безошибочной ассоциативной силы, что наличие подобных элементов перестает быть сколько-нибудь важным. «Отвлеченные» средства музыкальной выразительности оказываются сами по себе способными вызывать у слушателя определенную эмоциональную реакцию и однозначные, хотя и обобщенные, идейные представления. Эти этапы «высокой зрелости» музыкального языка совпадают с кульминационными точками в развитии стиля.

И снова приведем несколько примеров.

Трагический образ душевного одиночества впервые запечатлен в романсном творчестве Шуберта и Шумана. Постепенно интонации скорбного лирического романса настолько выработались, типизировались и приобрели столь непосредственную выразительную силу, что связь с литературными ассоциациями стала излишней. Так, в главной партии Четвертой симфонии Брамса эти интонации, переведенные уже в чисто инструментальный план, сами по себе стали носителями настроения печали. С первых звуков симфонии перед слушателем возникает душевный мир романтика-одиночки, мир романсов Шуберта («Маргариты за прялкой», «Скитальца», «Зимнего пути») и Шумана («Во сне я горько плакал», «Напевом скрипка чарует» и многих других).

Совершенно так же призывные фанфарные мотивы второго тематического эпизода (фа диез мажор) навеяны сценическим образом романтического героя, проходящим через оперную культуру XIX века (рыцарь Адоляр из «Эврианты» Вебера, Зигфрид из тетралогии Вагнера и другие). А народножанровый тематизм скерцо обобщает музыку многочистенных «крестьянских празднеств»: вспомним «Веселое сборище поселян» из Пасторальной симфонии Бетховена, соответствующие сцены в «Волшебном стрелке» и «Эврианте» Вебера, «Проданной невесте» Сметаны, программной картине «Утро на Рейне» Шумана и многие другие.

Еще более очевидно, чем у Брамса, выражены эмоционально-ассоциативные связи в Шестой симфонии Чайковского. Для каждого очевидно органическое родство побочной партии с любовно-лирическим романсом, скерцо — с характерными приемами блестящей маршевой героики и феерически «потусторонним» колоритом или мелодии второй части — с изящной вальсовостью. Но трагическая экспрессия вступления, главной темы первой части, темы финала восходит к гораздо более старинным выразительным приемам, которые первоначально сложились еще в опере XVII века, в музыке, сопровождавшей сцены смерти и скорби ¹.

В музыке Франка легко узнаются интонации томления, столь характерные для сценических, вокальных, программно-инструментальных произведений романтиков («Тристан и Изольда» Вагнера, «Рай и Пери» Шумана, «Ромео и Джульетта» Берлиоза и т. д.). Вальсовые ритмоинтонации, впервые использованные в области «высокого» искусства в программных и оперных сценах («Приглашение к танцу», «Волшебный стрелок» Вебера, «Карнавал» Шумана, «Сцена на балу» из Фантастической симфонии Берлиоза и другие), кладутся в основу целых частей «абсолютных» симфонических циклов (Третья симфония Брамса, Пятая и Шестая Чайковского и многие другие вплоть до Пятой Шостаковича).

Обратимся и к музыкальной культуре XV—XVI столетий. Несмотря на сохранившуюся связь с церковью, месса по существу полностью утратила свой некогда «программный» характер, свою некогда полнейшую зависимость от слова и содержания молитвы. Вторжение в нее народных напевов со случайными (а часто и фривольными) стихами, расчленения молитвенного текста, делающие его неузнаваемым и бессмысленным, стали к тому времени нормальной практикой и традицией. Очевидно,

_________

¹ Начиная с опер Монтеверди, когда мелодика как ведущий выразительный элемент музыки только начинала складываться, в трагических эпизодах появлялись нисходящие хроматизмы, поступенные нисходящие обороты, в том числе и на фразировке, создающей эффект «вздоха». Они прошли через всю вокальную культуру XVII столетия и уже в XVIII веке приняли классический облик в виде основы оперного и инструментального тематизма. В качестве общеизвестных примеров вспомним арию раскаяния Петра из «Страстей по Матфею» Баха, «похоронный» хор из «Орфея» Глюка, его же фа-минорную арию Орфея в сцене в Аиде, соль-минорную арию Памины из «Волшебной флейты» Моцарта, тематизм первой части симфонии Моцарта соль минор, побочной партии финала, первой части его же соль-минорного квинтета и т. д. и т. п. Подобные обороты пронизывают множество инструментальных тем и у Бетховена. См., например, темы «Тридцати двух вариаций», вступления из увертюры к «Эгмонту», Семнадцатой фортепианной сонаты и множество других.

наличие текста не диктовалось художественными особенностями самого жанра, отличавшегося полной образной завершенностью. Более того, этот обобщенно-философский жанр идеально воплощал образы углубленного созерцания и драматического переживания больших человеческих масс — миссия, которую впоследствии унаследовала от мессы симфония ¹.

Однако если мы проследим интонационные связи зрелых месс ренессансного периода, то увидим, что они опирались на предшествующие и современные им программные жанры. Так, например, типичные полифонические приемы долгое время вырабатывались в звукоизобразительных вокальных мадригалах и качьях (вспомним роль имитации в жанровых песнях, изображавших охоту, погоню). Аккордовые «обороты славления» выросли из музыки к торжественным придворным шествиям. Особенности мелодического письма мессы обобщали огромный опыт сочинения светских песен на стихи ренессансных поэтов. Характерные драматические эффекты использовали старинные традиции культовых антифонных противопоставлений и т. п. В результате всего этого уже вне текста, вне ритуала, вне церковной обстановки музыкальные «темы» месс воздействовали на слушателя «своими собственными» художественными ассоциациями: мистическое созерцание и ренессансное ощущение бытия, страх перед неведомым и радостное приятие природы, погружение в себя и прославление бога...

Подобно тому как творчество Чайковского, Брамса, Франка, Дворжака обобщило завоевания «романтического века», а зрелые мессы — стилевые находки мастеров Возрождения, так и великий симфонизм Гайдна, Моцарта, Бетховена вобрал в себя программные, театрально-оперные образы века Просвещения, а классическая полифония Баха и Генделя — всю многообразную культуру Ренессанса и раннего классицизма. В наше время намечается новая линия программных образов, связанных с самым массовым видом искусства XX столетия — с киноискусством, специфика которого находит своеобразное отражение в инструментальной культуре современности (в частности, у Прокофьева, Шостаковича, Мийо, Воан-Уильямса и других).

Как видим, постепенное обособление, отпочкование «чистой выразительности» в пределах того или иного жанра и стиля от ее первоначальной, почти всегда программной основы — общий принцип музыкального искусства. И это относится не только к интонационной сфере, но и к формообразующим средствам. Правда, их окрашенность литературно-программными ассоциациями менее наглядна в силу особой специфичности конструктивных элементов музыки. И тем не менее в принципе можно проследить такую связь. Например, прием имитации, разработанный в хоровых качьях как звукоизображение охотничьей погони, четыре века спустя, в классической полифонии Баха, олицетворяет целеустремленное поступательное движение. Ритмическая повторность — неотъемлемый элемент народных танцев и балетных сцен — в отвлеченных инструментальных произведениях классицизма способствовала созданию образа объективного, коллективно-организованного начала. Эффект рефрена, регулярно сменяющегося различными эпизодами, впервые обозначился в хороводах очень отдаленной эпохи как чередование солиста и хора. А в циклах классической симфонии он лег в основу формы рондо и стал «принадлежностью» народножанровых игровых образов. В романсной лирике XIX века интенсивно развивались варьированная куплетность и свободно варьированная песенная миниатюра — важные средства индивидуализации психологически насыщенного образа. В симфонической же музыке середины и конца века этот романсный прием перерос в принцип романтической трансформации тем, который придает крупномасштабным произведениям Листа, Берлиоза, Шумана их характерный, субъективно лирический облик...

Приведенные примеры, заимствованные из музыкального творчества некоторых композиторских школ Европы, проясняют, как мне кажется, мысль, постулированную в начале статьи. Они помогают понять природу двойственных тенденций музыкального языка — его имманентность, замкнутость, отвлеченность, с одной стороны, и способность к «расшифровке» при помощи обобщенных литературно-программных аналогий — с другой. Эти тенденции обусловливают и такие характерные явления, как запаздывание музыкальных произведений по сравнению с их литературными прототипами, возможность непосредственного эмоционального воздействия музыки «абсолютного» стиля. Длительный исторический отбор ее выразительных средств в связи с конкретно-наглядными словесными обрезами молитвенного и народножанрового ритуала, театра, поэзии, сказки и легенды, романа и повести постепенно завершается формированием такой образно-интонационной сферы, которая входит в духовную

_________

¹ Не случайно существует гипотеза, что мессы франко-фламандцев сочинялись для органа: настолько очевиден их отвлеченный, условно скажем, «инструментальный» характер. Названия, предшествующие каждой части, к тому времени уже не имели конкретизирующего сюжетного значения. Они выполняли приблизительно такую же функцию, как обозначения allegro, andante, menuet, presto и т. п. перед частями сонатно-симфонического цикла.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание