Выпуск № 12 (337) | 1966 - страница 14

нии. Трудность заключается в том, что ритмо-фактурная формула задумана — в связи с прелюдийным миром миниатюры — как неизменная, да и в мелодии повторность заключительных звуков внутри каждого двутакта тоже, как мы убедились, предопределена самим смыслом задания. Однако как раз это последнее ограничение Шопен использовал для гениально простого решения проблемы. Ведь троекратные повторения какой-либо одной гармонии, завершающие каждый из пяти начальных двутактов, далеко не столь полно выражают сущность аккордового склада, как последовательность различных гармоний при плавном голосоведении и сохранении одного и того же тона в мелодии. Но именно такая последовательность и появляется в кульминационный момент прелюдии.

Я не касаюсь сейчас особой впечатляющей силы кульминационной гармонии и обстоятельств, способствующих ее воздействию. Важно лишь подчеркнуть, что уже сами выразительные смены гармоний в четных тактах (а такая смена дана не только в кульминационном двенадцатом такте, но затем и в четырнадцатом) усиливают в данных условиях черты аккордового склада, концентрируют на гармонии внимание слушателя и тем самым очень свежо, неожиданно и в то же время органично воспроизводят в масштабе целого то движение к поэтизации и возвышению танцевальности, которое заложено в исходной двухтактной фигуре пьесы. И снова хочется повторить, что для целостного анализа прелюдии надо было бы добавить еще немало, но что все это необходимо связать с основными очерченными здесь художественными открытиями миниатюры, опредяющими ее своеобразие и смысл.

*

Разобранные примеры, к которым я еще буду возвращаться, подводят к новому кругу проблем. Открытие должно быть не только интересным, содержательным. Оно еще должно быть так оснащено и развито, так воплощено в средствах, в материальной структуре целого, чтобы дойти до воспринимающего, реально произвести на него соответствующее художественное впечатление, а не оказаться преимущественно умозрительным. Здесь и возникает вопрос об общих принципах, методах и условиях художественного воздействия. Некоторым из них были посвящены мои предыдущие работы ¹. Сжато напомню, а затем разовью и продолжу изложенное в них.

Искусство, адресуясь широким массам людей, в то же время обращается к человеческой личности, во всей ее полноте, воздействует на различные слои и «этажи» психики — на эмоции и на интеллект, глубины подсознания и вершины сознания. С этим связаны неоднородность и многослойность системы средств любого искусства. Отсюда же вытекает и один из важнейших художественных принципов — принцип множественного и концентрированного воздействия (или принцип комплексного действия). Он гласит, что существенный художественный результат, важный выразительный эффект обычно достигается в произведении с помощью не какого-либо одного средства, а нескольких средств (часто даже всех возможных в данных условиях), направленных к той же цели. Принцип этот проявляется в самых различных аспектах и масштабах, на самых различных «уровнях», начиная с простого повтора или воспроизведения в форме целого структурно-выразительного комплекса, представленного в его небольших частях (примеры мы видели в прелюдии Шопена и в фуге до мажор Шостаковича), и кончая сложнейшими сочетаниями средств. Речь идет об активном, всемерном внушении слушателю (зрителю, читателю) содержания произведения, его идеи, эмоциональной выразительности, причем о внушении не навязчивом, а скорее подспудном, ибо разные средства лежат — вследствие многослойности всей их системы — как бы в разных плоскостях восприятия. От степени выраженности принципа во многом зависит впечатляющая сила художественного образа, надежность и безотказность его воздействия, его доступность для широкого круга современников и для будущих поколений. Но с этим же принципом связана и одна из причин весьма различного восприятия произведения людьми с неодинаковой подготовкой и с несходным индивидуальным опытом, а также того факта, что даже один и тот же человек способен при многократном восприятии произведения открывать в нем все новые и новые красоты.

Естественно, однако, что множественность воздействия не может быть неограниченной: это привело бы к применению слишком большого числа средств и к перегрузке восприятия. Следовательно, необходим такой противовес, симметрично дополняющий описанный принцип, который выражал бы требование общей экономии средств, художественной простоты. Этим противовесом является принцип совмещения функций (или пересечения функций), имеющий также и большое самостоятельное значение. Он заключается в том, что важные художественные средства, ответственные композиционные «решения» обычно служат

_________

¹ См.: Л. Мазель. О двух важных принципах художественноro воздействия. «Советская музыка» № 3, 1964. О системе музыкальных средств и некоторых принципах художественного воздействия музыки. «Интонация и образ». М., «Музыка», 1965.

достижению не какого-либо одного эффекта, а одновременно нескольких, то есть несут несколько функций (например, одну более общую, другую более «местную», одну выразительную, другую формообразовательную, две различные выразительные и т. д.). Этот принцип в основе своей тоже содержателен, но означает не оснащенность каждого выразительного эффекта разнообразными средствами, а, наоборот, насыщенность самих средств смысловыми функциями и связями. В целом совмещение служит повышению «коэффициента полезного действия» разного рода композиционных решений, всевозможных средств и деталей произведения. Конкретные проявления обоих принципов исторически складываются, обновляются, развиваются. В этой области существуют как стандартные типы, так и индивидуальные творческие находки.

Совмещение функций имеет и некоторые особые аспекты, не упоминавшиеся мной в прежних работах. Ведь разные слои и уровни произведения, о которых говорилось выше, разумеется, так или иначе совмещены и выделяются только теоретически. Поэтому те же самые средства, которые необходимы с точки зрения элементарной жизненной естественности произведения и общих законов композиции, раскрывают также идею именно данного произведения, решают его индивидуальную художественную задачу, причем здесь имеет место совмещение разных функций, а не обычная «конкретизация общего». Например, учащение смен гармонии нередко применяется в кульминационных зонах периодов как обычное средство нарастания. Но в ля-мажорной прелюдии Шопена это учащение, независимо от конкретных гармоний, решает, как мы видели, еще и совсем иную и притом существенно важную для данной пьесы задачу: более полное выявление черт аккордового склада. И чем дальше находится собственно художественная задача от элементарных смысловых и композиционных функций тех средств, которые ее решают (то есть опять-таки чем дальше друг от друга совмещаемые свойства), тем, при прочих равных условиях, выше художественный эффект совмещения. О другом важном аспекте данной проблемы речь в этой статье уже была: говорилось, что сами художественные открытия обычно могут быть сформулированы в терминах совмещения свойств, а следовательно, и совмещения функций тех или иных элементов — в одновременности или «на расстоянии» (в разобранном примере из Листа интонации пентатонного мажора обнаруживают свои различные возможности, то есть несут различные выразительные функции, «на расстоянии», тогда как в прелюдии Шопена налицо разного рода совмещения в одновременности). И наконец, третий из особых аспектов определяется тем, что одно и то же средство способно не только обслуживать различные стороны содержания и формы произведения, но и быть вместе с тем проявлением разных общих принципов художественного воздействия (примеры ниже).

Совместное действие обоих принципов — множественности воздействия и совмещения функций — способствует весьма существенным сторонам художественного эффекта: ощущению органичности, целесообразности, впечатлению, что сказано много, ярко, сильно при сравнительно малой затрате средств, что достигнут большой выразительный результат ценой, казалось бы, незначительных усилий.

Однако как ни важны эти принципы, они могут быть полноценно реализованы только при условии и тесной связи с некоторыми другими принципами, не менее важными для художественного восприятия, для убедительного отражения явлений действительности в искусстве. Их мне еще не приходилось освещать в печати, поэтому я остановлюсь на них несколько подробнее. Речь идет прежде всего об использовании инерции восприятия и о ее нарушениях. Это имеет особенно большое значение для временных искусств, в частности для музыки.

По ходу восприятия произведения возникает осознанное или неосознанное ожидание тех иных естественных продолжений. Если бы эти ожидания никогда не оправдывались (или даже не возникали), произведение не могло бы быть воспринято, осталось бы непонятным. Наоборот, если бы они всегда оправдывались, то есть если бы угадать продолжение было слишком легко,— произведение оказалось бы скучным, вялым, инертным (еще Шуман иронизировал по поводу пьес, в которых «если мелодия началась, уже знаешь, как она кончится»). Владеть вниманием воспринимающего, держать его интерес в напряжении — значит не только рассказывать ему о чем-то достойном этого интереса по своему содержанию, но и соблюдать в самом построении рассказа соответствующие (и разные в разных условиях) пропорции между удовлетворением ожиданий (то есть следованием инерции восприятия) и их оправданным обманом (то есть нарушением инерции восприятия), активизирующим внимание и повышающим интерес ¹.

_________

¹ В советском музыкознании часто упоминается короткая статья Б. Асафьева «О направленности формы у Чайковского» (сб. «Советская музыка» № 3, 1945), в которой ставится вопрос о «направленности формы на слушателя» в смысле умения композитора захватывать и поддерживать внимание принимающего. Однако ни в этой статье, ни в комментариях к ней других авторов, справедливо утверждавших, что не один только Чайковский владел со-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание