Выпуск № 12 (337) | 1966 - страница 15

Принципы эти имеют, естественно, и свою собственно содержательную сторону: отражаемые явления действительности (в музыке, например, эмоции) должны узнаваться (опора на сложившуюся инерцию восприятия), но в то же время представать освеженными, обогащенными (нарушение инерции и инертности).

Примечательно, что нарушение инерции, как правило, лишь отчасти получает свое оправдание немедленно: обычно нарушение компенсируется и в дальнейшем, то есть ожидавшееся, но не наступившее событие все же впоследствии в том или ином виде наступает, часто опять-таки неожиданно. Долгожданное, оно оказывается узнаваемым и желанным даже при его сильной трансформации или замене чем-либо родственным. Таким образом, «долги» по отношению к инерции восприятия раньше или позже возвращаются, иногда ценой новых «займов», причем, однако, к моменту завершения произведения «концы с концами» должны быть «сведены». Эта игра с восприятием, повышающая напряжение и интерес развития посредством разного рода оттяжек и обманов, выступает в некоторых случаях в обнаженной, открытой для самого воспринимающего форме (например, во многих скерцо, комедиях, детективных романах), но подспудно присутствует в произведениях любого жанра. Раскрытие соответствующей техники, равно как и техники применения принципов, описанных выше, — одна из важных сторон эстетического анализа произведения.

Вернемся к напевной и размеренной теме фуги из квинтета Шостаковича (см. пример № 2). После начальных восходящих мотивов (a, a₁), заканчивающихся звуками ля и си бемоль, слушатель в некоторой степени ожидает — в качестве наиболее элементного возможного продолжения — аналогичный мотив, устремленный к до. Композитор нарушает, однако, эту простейшую инерцию, опирась на традицию (и, следовательно, на инерцию) более высокого порядка: за ядром темы следует уже упомянутое секвентное развертывание из новых мотивов (b — «мотивы опевания»). После третьего из них, отстоящего на секунду вниз от первого, ожидается четвертый, находящийся в более или менее аналогичном отношении ко второму. Здесь-то и происходит главное нарушение инерции, а вместе с тем удовлетворяется первоначальное ожидание (совмещение функций на уровне разных принципов художественного воздействия!): появляется не четвертый мотив развертывания, а восходящее движение к до (а₂). Это момент наибольшего внутреннего напряжения в сдержанной теме-мелодии. Слушатель продолжает, конечно, неосознанно ожидать четвертое проведение «мотива опевания», и в конце темы оно дается. Кадансовый оборот с переходом фа в соль тут очень естествен как обобщение натурального минора темы. Однако оборот этот оформлен как ожидаемый мотив b (снова совмещение функций!), что, конечно, увеличивает завершающую силу каданса (а в этом уже проявляется множественное и концентрированное воздействие).

Я показал механизм двукратного нарушения и последующей компенсации инерции восприятия на очень небольшом и простом примере. Но принципы эти проявляются, как и другие, в самых различных масштабах, на самых различных уровнях — в сфере, как жанровой и мотивно-тематической, так и тонально-гармонической, темброво-регистровой и т. д. ¹ Виды

_________

отвественным секретом, не раскрыта сама техника направленности формы на слушателя». Я думаю, вписываемое здесь умение использовать инерцию восприятия и своевременно (а также, конечно, в меру) нарушать ее представляет собой один из сущеннейших элементов этой техники.

_________

¹ Вот пример из области тональных отношений. В увертюре к «Руслану» Глинки связующая партия экспозиции готовит обычную доминантовую тональность (ля мажор) побочной партии (дается даже предыкт с педалью на звуке ми), но затем инерция нарушается, и побочная партия проходит в очень свежей тональности III низкой ступени (фа мажор). Это дает большой колористический эффект, а вместе с тем слушатель как бы продолжает помнить — в глубине подсознания — о резко нарушенном «обещании» доминантовой тональности и «ждет», что оно когда-нибудь будет выполнено. Поэтому так естественно звучит доминантовая тональность побочной партии в репризе увертюры: нетрадиционная (и даже «противопоказанная» репризе), она здесь лучше разрешает определенного рода напряжение и «сводит концы с концами», чем это могла бы сделать главная тональность, которая еще успеет утвердиться в коде. Другие объяснения столь необычной для побочной партии репризы доминантовой тональности представляются мне неудовлетворительными. Натянуто, в частности, содержащееся в известной работе Лароша сравнение роли этой тональности с окончанием многих народных напевов на квинтовом тоне лада. Соображения, связанные с регистром темы (ее проведение в высоком регистре виолончелей), тоже не достигают цели, ибо, например, изложение тоном ниже (в субдоминантовой тональности соль мажор) или полутоном выше — в тональности VI низкой ступени (си бемоль мажор) — дало бы в смысле регистра тот же эффект, но не нарушило бы традицию: субдоминантовый уклон в репризах вполне обычен, равно как и проведение побочной партии квартой выше, чем в экспозиции (фа — си бемоль; ср. с тональным планом быстрой — ре-мажорной — части «Испанской рапсодии» Листа). Таким образом, только инерциальные закономерности «обмана и выполнения ожиданий» объясняют и оправдывают здесь резкое нарушение традиции.

Более или менее аналогичный случай — в «Ромео и Джульетте» Чайковского, где в экспозиции готовится обычный параллельный мажор побочной пар-

инерциальных закономерностей и их нарушений бесконечно разнообразны, и здесь невозможно описать даже важнейшие из них. Скажу лишь — схематически — о различии двух наиболее общих типов, правда тесно переплетающихся между собой. Существуют инерции восприятия, которые порождаются в основном самим процессом развития данного произведения и лишь в конечном счете опираются на более общие закономерности тех или иных художественных стилей. Например, если началось третье звено секвенции, возникает элементарное ожидание, что оно будет продолжаться аналогично первым двум. Такова же инерция установившегося метра или регулярных смен гармонии, например, через каждые два такта (на нарушении этой последней инерции в некоторой мере основано особое воздействие кульминационной гармонии в ля-мажорной прелюдии Шопена). Но есть такие инерциальные закономерности, которые сложились исторически в общественном художественном (в частности, музыкальном) сознании и действуют более независимо от особенностей контекста отдельного произведения. Таково ожидание разрешения острой ладогармонической неустойчивости (например, тяготение доминантсептаккорда обычно ясно ощущается, даже если произведение начинается этой гармонией) ¹.

Одним из условий той нестандартности, без которой нет подлинно художественного произведения, является, как уже сказано, нарушение каких-либо инерциальных закономерностей, но при этом вовсе не обязательно исторически сложившихся: возможно ограничиться нарушением инерций, создаваемых в самом произведении. Новаторство же в области средств искусства часто связано с тем или иным нарушением (иногда резким и очевидным, иногда незаметным) инерций второго типа. Иначе говоря, если в одном случае нарушение инерции способно дать активный импульс развитию только внутри отдельного произведения, то в другом оно может воздействовать и на историческое развитие художественных средств.

Я описал две пары уравновешивающих друг друга принципов (множественность и совмещение, опора на инерцию и ее нарушение). Есть еще ряд принципов, имеющих большое и самостоятельное значение. Их можно описывать по отдельности, но можно рассматривать и как особые, специальные проявления уже названных принципов — при очень широкой трактовке последних. С другой же стороны, наоборот, их целесообразно объединить в некоторую третью пару настолько общего типа, что ранее описанные принципы в известных отношениях предстанут как ее частные выражения.

Следование инерции — естественно; ее нарушения — неожиданны, но, поскольку они оправданы, они тоже естественны. Однако неожиданность способна сгущаться до парадоксальной противоречивости, а естественность — до ощущения «единственно возможного». Это и есть третья пара принципов в ее наиболее общей и несколько условной формулировке.

Элемент парадоксальной противоречивости лежит в самой природе искусства. Оно полно чудес: познает действительность через вымысел, дает обобщение в форме единичного, неповторимо индивидуального явления. И это распространяется на самые различные аспекты. Одно из проявлений парадоксальной противоречивости я называю принципом наибольшего сопротивления. Например, эпизоды мертвенной застылости часто строятся в музыке не на статичном тонически трезвучии, а наоборот, на гармониях диссонирующих, но лишенных благодаря особому контексту своих тяготений. В результате слушателю передается oщущение, как бы равносильное представлению, что раз даже эти гармонии никуда не тяготеют, значит действительно все мертво. Таким образом преодолевается сопротивление материала и возникает парадоксальное сочетание диссонантности и отсутствия тяготений, то есть совмещение противоположных свойств.

Некоторые проявления принципа наибольшего сопротивления можно обнаружить и в разобранных выше примерах. Так, в пьесе Листа спокойный и нежный «мотив утешения», казалось бы, легче всего было бы построить на материале спокойной же начальной кантилены, содержащей сравнительно долгие звуки и восьмые (первые три такта примера 3). Но Лист строит его, наоборот, на интонациях «завитка» идущего шестнадцатыми, и добивается этим большего эффекта, который, однако, как только он достигнут, кажется и свежим, и вполне естественным.

Если перенести принцип наибольшего сопротивления из сферы выбора материала в область развития, он предстанет как движение к цели под видом удаления от нее. В той же пьесе Листа «фиоритурный

_________

тии, однако тема любви неожиданно вступает в другой тональности, а зато в репризе появляется в нетрадиционном, но «обещанном» параллельном мажоре.

¹ Насколько, однако, несхожими могут быть такие исторически сложившиеся инерции восприятия в разных художественных культурах, показывает следующий забавный случай из области театра. Один американский критик выразил недовольство шедшей в США современной пьесой, которая начинается картиной, где в уютной комнате возле горящего камина сидит старушка и читает книгу. По мнению критика, слишком уж ясно продолжение: всякий, мол, поймет, что старушку бросят в огонь. Под «всяким» здесь, конечно, имеется в виду американский зритель, воспитанный на определенного рода пьесах: нашему зрителю такое продолжение едва ли пришло бы в голову.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание