Выпуск № 12 (337) | 1966 - страница 10

жизнь современности как «полномочный» выразитель ее художественной психологии.

4.

И, однако, именно тогда, когда анализируешь связи музыки с литературно-сценическим (или ритуальным) материалом, особенно рельефно проступают неповторимые особенности ее выразительности.

Мы впали бы в серьезную ошибку, если бы стремились найти здесь прямые аналогии с конкретно-образными, сюжетными и рациональными образами, характерными для театра и литературы. В музыке литературно-драматическое начало преломляется косвенно и опосредствованно, через призму ее собственных выразительных возможностей.

Красота звучаний, красота пропорций звучащего материала — только этими средствами и располагает музыкальное искусство для возбуждения эмоциональной и интеллектуальной реакции. Это и есть тот первично необходимый элемент, без которого музыка перестает быть музыкой и который неоднократно провозглашался всеисчерпывающей сущностью музыкального творчества. Собственно, к этому положению и сводится гансликианская эстетика. Ганслик восстает против стремления слушателей «домысливать» то, чего в замысле композитора не было, приписывать музыкальным темам внемузыкальное содержание, которое в них не заложено, ибо в музыке нет ничего, кроме звуков, их последований, их расположения во времени, эффектов быстроты или медленности, громкости или тишины. Это положение само по себе бесспорно. Наше расхождение с Гансликом и его приверженцами заключается в том, что формальные приемы сочинения не должны быть противопоставлены эмоциональному впечатлению как нечто взаимоисключающее. Гансликианцы делают выводы на основании изучения только одной стороны процесса, всецело исключая из поля зрения столь существенный фактор самой музыки, как эмоционально-ассоциативные связи формально-конструктивных элементов. Композитор, разумеется, работает над интонационным и формообразующим материалом — над тем единственным материалом, из которого может возникнуть произведение. Но его музыка живет только потому, что ее «технические» элементы таят в себе возможности эмоционального и идеино-ассоциативного воздействия

Уместно привести здесь слова Стравинского — композитора, меньше всего склонного к словесным разъяснениям и описаниям музыки: «...произведение композитора воплощает его ощущения (feelings), и, конечно, можно считать, что оно выражает или символизирует их — хотя композитор и не делает этого сознательно...» ¹

В основе слушательских интерпретаций лежит объективное начало, объективная выразительность, установившаяся в музыкальной психологии определенной культурной эпохи. Слушатель «вкладывает» в произведение свое эмоциональное содержание не потому, что «домысливает» его на основе произвольных, субъективных фантазий. Если интонационно-конструктивный материал способен дойти до сколько-нибудь широкой аудитории, то это означает, что (даже и независимо от сознания композитора) он содержит прочные ассоциативные связи, выработавшиеся в процессе длительного общественного отбора. Шестая симфония Чайковского ни в какой аудитории не воспринимается как произведение жизнерадостное или наивно жанровое; никто еще не назвал финал Девятой Бетховена реквиемом, а «Лунный Пьерро» Шёнберга вызывает предчувствие катастрофы у самой разной аудитории.

Исследователи шубертовского творчества неоднократно обращали внимание на его характерный формально-стилистический прием — неожиданное появление мажорного трезвучия после длительного пребывания в одноименном миноре. Можно ли отрицать, что для всякого минимально музыкального слушателя, даже не имеющего представления о ладовых системах, этот прием несет в себе ярчайший свето-теневой эффект, эффект внезапного луча солнца после сумерек или проблеска надежды в душевном состоянии мрака и меланхолии? В романсах Шуберта такие места буквально соответствуют текстам, выражающим именно это психологическое состояние. Разумеется, подобный прием может быть с исчерпывающей технической точностью обозначен как чередование минорного и мажорного ладов. Однако благодаря тому, что начиная по крайней мере с XVII века минорный лад неизменно характеризовал программные образы скорби и смерти, в то время, как мажор сопровождал тексты, выражающие ликование, эти два лада приобрели столь ясно выраженную эмоциональную окраску, что любой европеец в известной мере однозначно реагирует на их сопоставление ² .

Никогда ария Глюка «Потерял я Эвридику» не могла бы быть воспринята как ария торжествующая, даже если бы первая строка ее текста была заменена на «Вновь обрел я Эвридику», согласно остроумному, но не выдерживающему критики

_________

¹ Цитирую по рукописи, подготовляемой к печати в сборник «Музыка и современность», «Диалоги» Стравинского (из четвертой книги). Составление, примечания, вступительная статья М. Друскина.

² Вместе с тем для восточных народов пониженная терция в мелодике вовсе не означает непременно меланхолического настроения.

полемическому доводу Ганслика. Ибо ее характерная мелодическая структура, дробная фразировка, тембр струнных, динамика, почти не превышающая piano, — все это вызывает ясные ассоциации со скорбно лирическими образами, пронизывающими музыку XVII и XVIII столетий, с образом женственной чувствительности, с настроением нежной меланхолии.

Огромный интерес представляют для нас эскизные тетради Бетховена, во многом раскрывающие его работу над формально-структурной стороной произведения. Сравнивая первоначальные, промежуточные и окончательные варианты занесенных туда тем, мы видим, как Бетховен добивался эффекта «мелодической концентрации». Пространно изложенная мелодия со множеством проходящих нот и неаккордовых звуков, построенная на ритмических узорах мелкой длительности, последовательно сжимается в предельно лаконичное построение, состоящее только из опорных, оголенных аккордовых звучаний. Уравновешенная, расчлененная структура преображается в сторону нарочитого нарушения симметрии. Элементарные гармонические тяготения осложняются нагнетанием «доминантности». Все это, разумеется, сугубо формальные элементы. У нас почти нет данных о программном содержании, которое Бетховен вкладывал в свои творения. И, однако, в фанфарно-героической мелодике слышится «марсельезное» начало, асимметричная структура с кульминацией в заключении вызывает ощущение возбужденного движения, грандиозные разработочные эпизоды порождают картины максимального напряжения, тематические контрасты ассоциируются с острыми драматургическими конфликтами и т. д. и т. п. Усовершенствование формально-композиционных, «технических» элементов способствовало рождению музыкальной эстетики революционной эпохи. И потому музыкальный язык Бетховена безоговорочно и непосредственно воспринимался слушателем как дерзкий вызов «галантно-чувствительному» стилю с его атрибутами украшений, реверансов, «вздохов», с его идеально-отшлифованной симметрией и периодичностью структуры, с его утонченно детализированной мелодикой...

Итак, музыке отнюдь не чуждо такое содержание, которое соприкасалось бы с идейно-образной сферой других искусств, словесно-понятийного или изобразительного характера. Но образы, навеянные литературой, она преломляет по-своему, через особую выразительную систему, начисто лишенную сколько-нибудь предметного или собственно сюжетного начала. Ее художественную систему, ее образный строй нельзя «перевести» в литературный план без чудовищного обеднения и искажения музыкального содержания. Конечно, моцартовский симфонизм наталкивает на мысль о «театральности», в фортепианных циклах Шумана таятся аналогии с «новеллистичностью», в вагнеровских драмах — с «поэмами». Конечно, мы легко отличаем отвлеченно-возвышенную созерцательность хоровых сочинений Палестрины от созерцательности музыкальных импрессионистов, гораздо более чувственной и гедонистической, или философски уравновешенную лирику Баха от субъективно-утонченной лирики Гуго Вольфа. Если в Пасторальной Бетховена возникает образ руссоистской идилличности, то на музыкальных пейзажах Фантастической Берлиоза лежат сумрачные тени индивидуалистической рефлексии. Более того, в берлиозовском Ромео ясно слышатся отзвуки душевной настроенности Чайльда Гарольда. «Крейслериана» Шумана и в самом деле пронизана импульсивной порывистостью, заставляющей вспомнить неуравновешенный душевный мир гофмановского капельмейстера. И, однако, стремление к более подробной литературной конкретизации всегда чревато опасностью нарушить законы музыкальной выразительности и музыкального восприятия. Как ни ясно ощутимы подобные эмоционально-художественные связи, попытка еще более детализировать их при помощи сюжетных, рационально объединенных между собой образов сразу выводит нас за пределы музыки. Поясню свою мысль еще одной группой примеров.

В период, последовавший за Великой французской революцией, духовная жизнь Европы была пронизана протестом против нового уклада. Этот протест определил все многообразные течения в литературе «романтического века». Но в музыке господствующий мотив современности — мотив социального протеста — нигде не звучит обнаженно, прямолинейно. Он неизменно «маскируется» то в образ душевной неудовлетворенности и разлада (например, символом неуютного и враждебного мира становится трагедия отвергнутой любви, «открытая» гениальным циклом Шуберта «Зимний путь»), то в призрачный мир феерии («Оберон» Вебера, «Сон в летнюю ночь» Мендельсона, «Ариель» Шумана, «Фея Маб» Берлиоза олицетворяют мечту о прекрасном, столь непохожем на серые будни реальности). Мироощущением острой неудовлетворенности порожден и еще один типический образ реставрационной эпохи — образ мятущейся романтической души, проходящий через музыкальное искусство от «флорестановско-манфредовского» начала у Шумана до сонат и скерцо Шопена или рапсодий Брамса. Наконец, это чувство преломилось и в образе любовного томления, пронизывающем романсное, оперное и инструментальное творчество романтиков. Мы указывали выше, что Фантастическая симфония воплощает «бальзаковскую

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

4.

Содержание