тему». Неудовлетворенность действительностью, мечта о недосягаемо высоком идеале, чувство одиночества, индивидуалистическая рефлексия, неистовое, непримиримое отношение к миру, где господствует цинизм и утрачены все идеалы и иллюзии, — вот эмоциональный подтекст этой музыки, реализованный через специфическую образную систему музыкального искусства, через ставшую традиционной в нем тему любви.

Ясно продуманная, выношенная и многократно изложенная в статьях мысль Вагнера о борьбе с властью капитала, в музыке «Кольца Нибелунга» облечена в сугубо отвлеченную фантастическую форму. Пантеистические картины природы, вымышленный мир древней мифологии, озаренный прекрасным светом, «не виданным никем на суше иль на море» (Вордсворт), мотивы любовного томления — через подобные образы и настроения выражает Вагнер свою идею. Казалось бы, что может быть дальше от романтической поэмности «Кольца Нибелунга», чем предельно конкретные реалистические картины парижского общества, запечатленные в «Человеческой комедии»? А между тем эти две крупнейшие «саги» в искусстве прошлого века посвящены одной теме, и каждая из них олицетворяет неповторимый образный строй и выразительную специфику своего искусства.

Даже и в тех случаях, когда тематизм легко «расшифровывается» при помощи определенных литературных ассоциаций, развитие и сопоставление интонационного материала подчиняется особым законам, не имеющим прямых точек соприкосновения с логикой литературного сюжета. Вернусь еще раз к увертюре-фантазии Чайковского «Ромео и Джульетта». Тут и тема патера Лоренцо, носителя обобщающей философской идеи драмы, и тема вражды и мести, и безгранично прекрасная тема любви. Но вправе ли мы утверждать, что в своем произведении Чайковский говорит именно о шекспировских героях? Ведь в его музыке нет того исторического, локального бытового фона, который образует важнейший колорит пьесы (и, заметим попутно, театрализованной симфонии «Ромео и Джульетта» Берлиоза). Не отражена в ней и драматургическая композиция — цепь нарастающих событий, приводящих к роковой кульминации. Но зато здесь оживает высокая приподнятость шекспировского стиля и его острый конфликтный драматизм, зато здесь с потрясающей силой воссоздана атмосфера страстной и трагической борьбы, чувство роковой обреченности, мечта о недосягаемом счастье и суровое осуждающее начало. Все это выражено в замкнутых условных формах сонатной драматургии, через характерный инструментальный тематизм, интонации которого сложились в романтической музыке XIX века. Мы имеем все основания «прочитывать» увертюру Чайковского не столько как «повесть о Ромео и Джульетте», сколько как рассказ о трагедийных сторонах современности и жизни самого композитора. И разве шекспировская драма не играет в данном случае роль обобщенной программы, которая одновременно и помогает раскрыть музыкальный замысел, и «зашифровывает» его?..

Поднятая здесь сложная и парадоксальная проблема о внемузыкальном начале, заключенном в, казалось бы, имманентной выразительности музыки, — проблема общая для разных стилей и эпох. Но для каждого отдельного случая ее решение требует индивидуального подхода. Оно связано с господствующими эстетическими тенденциями времени, с традициями определенной национальной культуры, с системой образов, уже сложившейся в творчестве предшественников, с истоками тематизма и принципов формообразования данного стиля и т. п. Оно может затрагивать и отдельные стороны произведения, раскрывая зависимость от внемузыкальных ассоциаций, в одном случае — общих черт стиля, к которому принадлежит рассматриваемое сочинение, в другом — элементов его тематизма, в третьем — особенностей формы. Возможности различной конкретизации поставленных вопросов, их частичного или полного анализа по существу неисчерпаемы. И вовсе не только по отношению к прошлому они представляют интерес.

Мне представляется, что серьезная разработка этой проблемы на разнообразном материале от средневековых и ренессансных школ до творчества XX века может стать одной из центральных тем исторического музыкознания наших дней. Она призвана, на мой взгляд, не просто расширить наш исторический кругозор, но и существенно обогатить понимание выдающихся музыкальных явлений современности.

Л. Мазель

ЭСТЕТИКА И АНАЛИЗ

Мне уже приходилось писать, что теория музыки отличается не меньшей разработанностью и разветвленностыо, чем теория других видов искусства, но что разветвленность эта иногда оборачивается своей противоположной стороной — раздробленностью. Вытекающие отсюда слабости теоретического музыкознания, в частности некоторая его эмпиричность, сказываются также и на целостном (комплексном) анализе музыкальных произведений в самых разнообразных его проявлениях — от соответствующей учебной дисциплины до всевозможных разборов произведений в музыковедческих работах различных типов. Дальнейшее продвижение теоретического музыкознания вообще и методологии анализа музыки в особенности настоятельно требуют более осознанного и целенаправленного применения к изучению музыкальных произведений общих понятий и категорий искусства, общих принципов художественного воздействия.

Однако принципы эти в эстетике пока еще не сформулированы с достаточной определенностью. И когда не столь давно один профессор, критикуя доклад молодого музыковеда, предложил ему опираться в теоретических исследованиях на положения эстетики, тот возразил, что «нельзя опираться на то, что само шатается».

Чтобы выйти из этого «порочного круга», нужна активная работа в области эстетики также и тех ученых, которые сами владеют соответствующим конкретным материалом, то есть представителей теории различных видов искусства, в частности музыки.

В настоящей статье я и попытаюсь уточнить задачи целостного анализа музыки и развить дальше его метод на основе изучения некоторых общих свойств искусства и принципов художественного воздействия.

*

Понятия индивидуального своеобразия произведения, единства его содержания и формы и некоторые другие следует, на мой взгляд, трактовать более активно и остро, чем это обычно делается. Так, единство, о котором идет речь, да и все произведение в целом, было бы целесообразно рассматривать как своего рода работающий механизм (или «организм»), осуществляющий определенное действие, то есть дающий художественный эффект. Тогда индивидуальное своеобразие предстанет как главная пружина этого механизма.

Но так понимаемое своеобразие неотделимо от новизны (не в узкотехнологическом; а в самом широком значении слова), точнее — от новой ценности. Последняя же в свою очередь необходимо предполагает некоторое — пусть иногда очень скромное — открытие, то есть какое-то новое «узрение» (и воплощение) тех или иных сторон действительности, выразительных возможностей художественных средств. И подлинно художественное произведение — не только новаторское, пролагающее новые пути в искусстве, — непременно содержит такое открытие (здесь основа его своеобразия), подобно тому, как в любой научной статье выдвигается какое-либо новое положение (пусть частное), обращается внимание на новые факты или по-новому раскрывается смысл и взаимная связь уже известных положений и фактов. Впрочем, произведения искусства более естественно сопоставлять в этом отношении не с научными работами, а с достижениями техники — изобретениями и конструкциями, в которых практически реализована та или иная мысль, идея (тут уже начинает оправдываться сравнение произведения с работающим механизмом). Самолет доказывает самим фактом своего существования, что предметы, более тяжелые, чем воздух, могут летать. Но и каждый новый тип самолета, каждая новая конструкция, решая свои особые задачи, реализуя свойства или их сочетания, каких у прежних самолетов не было, воплощает тем самым идею возможности и достижимости данного комплекса свойств и в конечном счете демонстрирует действие соответствующих объективных закономерностей. Аналогичным образом художник творит такие обогащающие мир вещи, новые реальности, которые тоже самим фактом своего существования как явлений органичных убедительно утверждают вместе с новой красотой неотделимые от нее новые истины, например раскрывают ускользавшие прежде от внимания свойства предметов окружающего мира или новую правду чувств. Это относится не только к отдельным произведениям, но и к целым стилям. Однако решая общестилевые задачи своим особым способом, каждое произведение уже тем самым содержит и свое собственное открытие, образующее его жизненный нерв. В крупном же произведении таких

_________

Статья написана на основе доклада, прочитанного автором на юбилейной научной сессии Московской консерватории в октябре с. г.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Мазель

ЭСТЕТИКА И АНАЛИЗ

*

Содержание