ИНТЕРВЬЮ...

Публикуя напечатанные недавно в зарубежной прессе высказывания А. Рубинштейна, И. Стравинского, Д. Мийо, редакция считает, что они представляют интерес для характеристики личности, человеческих и творческих устремлений их авторов в настоящее время. Несомненно, некоторые из этих высказываний можно было бы более или менее подробно прокомментировать, иные мысли — поддержать и развить, иные — оспорить. Думается, однако, что в этом нет необходимости. За одним лишь исключением, относящимся к интервью Стравинского.

Нам хорошо известны нравы буржуазной прессы, не гнушающейся сплошь да рядом грубо искажать факты, если это отвечает определенным политическим целям. И в интервью, опубликованном на страницах газеты «Нью-Йорк ревю оф букс» (США), просочились «прикрытые» авторитетом Стравинского утверждения не просто чуждые нам, но откровенно демагогические и невежественные — такие, каких не мог, разумеется, позволить себе любой, мало-мальски грамотный и осведомленный музыкант, не то что И. Стравинский, побывавший недавно в нашей стране и широко встречавшийся с музыкантами Москвы, Ленинграда, Еревана и т. д. Это, например, утверждение о том, что, мол, в Советском Союзе на протяжении нескольких десятилетий господствовала сперва «тотальная сериализация», а затем «конкретная музыка», или что якобы «криманчули» — один из жанров церковной музыки, подлежащий поэтому полному запрету (!?).

Памятуя, что глупости печатать не следует, мы опустили в тексте интервью указанные утверждения и сообщаем о них читателям только для того, чтобы лишний раз показать, к каким дешевым приемам прибегают наши недруги в своем стремлении очернить советскую художественную культуру, а также для того, чтобы выразить свое сочувствие Стравинскому, чье имя еще раз (в который!) было использовано в столь низменных целях.

...с А. Рубинштейном

— Я представлял Вас совсем иначе как внешне, так и вообще как человека.

— А, Вы, наверное, знаете мои старые записи. Меня иногда упрекали, что я играю холодно и высокомерно. Вероятно, это была правда. Я вообще не могу слушать свои старые записи и поэтому постоянно делаю новые.

— Вы еще делаете записи?

— Разумеется. Недавно (не знаю уж в который раз!) я, например, записал все мазурки, все ноктюрны, Баркаролу, Колыбельную, Болеро и Тарантеллу Шопена. Я очень люблю делать записи. Это творчество в настоящем смысле слова, это постоянно и многому учит. Когда я что-нибудь удачно запишу и потом слушаю, то иногда чувствую удовлетворение: должно быть, это и есть то, настоящее. Но через три месяца это мне уже не нравится. Музыкант, творчески подходящий к исполнению, должен постоянно искать новые и новые приемы. И я ни одно произведение никогда не играю согласно однажды созданному, установившемуся, постоянному представлению.

— В этом, вероятно, и заключается секрет Вашей вечной молодости...

— Возможно, но не исключено, что причиной этой «вечной молодости», как Вы говорите, было нечто иное. Я, собственно, никогда в жизни не

работал. Естественно, что благодаря этому человек сохраняет свежесть и здоровье.

— Как? А тысячи Ваших концертов?

— Ведь это же не работа. Под «работой» я понимаю что-то такое, что человек должен делать независимо от того, любит он это или нет. Если я, например, должен был бы шить ботинки или, будучи бухгалтером, принужден был ежедневно сосчитывать столбики цифр, это было бы ужасно. А соприкосновение с клавишами, соприкосновение с музыкой — это для меня одно из величайших наслаждений, и поэтому это вообще меня не утомляет. Наоборот. Это наполняет мою жизнь тем необходимым, чем, например, для человека является пища и сон. Я не могу себе представить, что когда-нибудь перестану играть.

— А теперь я хотел бы у Вас спросить: какая у Вас система обучения?

— На этот вопрос я Вам отвечу то, что, вероятно, приведет к падению рабочей дисциплины у всех адептов фортепианного искусства в Вашей стране. Скажите им, пусть не слушают совета своих учителей. По моему мнению, в большинстве случаев вмешательство педагогов для настоящего таланта пагубно. Я в этом убедился на собственном опыте. Мой берлинский учитель культивировал прежде всего дисциплину. До сих пор я в глубине души его уважаю, но не могу ему простить, что он запрещал мне слушать и играть Брамса или Мендельсона. В конце концов получилось так, что я с шестнадцати лет практически остался без учителя. И только тогда, как это ни удивительно, я начал успевать.

— Я обратил внимание на Вашу сознательную абсолютную расслабленность при игре и на то, что espressivo Вы играете на вытянутых пальцах.

— Да, наибольшая чувствительность — на кончиках пальцев, не вблизи ногтей, а на их подушечках. Только этой частью пальцев можно создавать тончайшие краски, «звукотени»... А техника? Это прежде всего вопрос музыкальной фантазии.

— Как Вы говорили, у Вас сто концертов ежегодно.

— Точно сто, и контракты заключены на пять лет вперед.

— А как же Вы упражняетесь во время поездок?

— Плодотворным занятием было для меня и сегодняшнее выступление на концерте. Концерт — это жизнь, борьба за мысль, выражение, содержание. Здесь я действительно должен максимально сконцентрироваться, и никто мне в этом не мешает. Когда я работаю дома или в гостинице, то кто-то зайдет или зазвонит телефон, или уже время обедать... и сосредоточенность ослабевает. На сцене я всегда проверяю, как я играю то или другое место или произведение и что на предстоящем выступлении я должен играть более точно. И на следующем концерте я, действительно, так и делаю. Но, однако, снова появляются другие вопросы, которые я должен решить окончательно. Поверьте мне, это и есть то прекрасное, та жизнь, ради которой стоит жить.

— Ваше отношение к современной музыке?

— Мое отношение к современной музыке... Единственно, что я здесь сознаю, так это — что я стар. Лучше не будем говорить об этом. Впрочем, кое-что я все-таки Вам объясню. Во времена моей молодости — двадцать лет тому назад, — что же я говорю! — тридцать, сорок лет тому назад — я был известен как авангардист. Я боролся за новые произведения И. Стравинского (тогда он еще писал произведения, которые всегда останутся бессмертными), за молодого Д. Шостаковича, молодого С. Прокофьева. Сейчас у меня уже не такая хорошая память, чтобы учить современные произведения. Я очень сожалею об этом. Я должен ограничиться скромным музейным репертуаром: я знаю всего Бетховена, Шопена, Шумана, Брамса, большинство произведений Дебюсси, Равеля, Шуберта, Листа, Моцарта... Это все я могу играть когда угодно, не повторяя. Однако учить новые произведения — это уже не получается.

— Вы исключительно счастливый человек...

— Да, но не всегда это было так. Например, когда я выступал в Праге в последний раз, тридцать лет тому назад, я находился в состоянии тяжелого личного кризиса и не играл хорошо. Мне кажется, что я вообще в Праге не играл, я еще не завоевал этот прекрасный город. Может быть, сегодня вечером ¹. Увидим. И еще одно воспоминание. В самом начале моей карьеры дела мои шли плохо, и я не мог говорить об импресарио и о концертах. И тогда я проигрывал за гонорар клавиры опер в музыкальных салонах Парижа, чтобы слушатели перед посещением театра ближе познакомились с новыми произведениями. «Саломею» Штрауса я знал тогда наизусть...

— Я хотел бы Вас еще спросить... (но в этот момент пришел Никита Магалов. Рубинштейн встал и горячо обнял его: «Мой дорогой Никита», а затем обратился ко мне):

— Я так давно не видел Магалова. Передайте Вашим молодым пианистам, чтобы они разучивали только то, что их привлекает и вдохновляет. Лишь в этом случае они могут достигнуть успеха. Мы ведь непременно еще встретимся. Я снова приеду в Прагу, и Вы даже не представляете, с каким удовольствием...

_________

¹ В день беседы А. Рубинштейн играл в Праге фортепианный концерт си бемоль мажор И. Брамса.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ИНТЕРВЬЮ...

...с А. Рубинштейном

Содержание