матически считают, что я принадлежу к концу прошлого века и должен уже умереть.

— Вы сказали, что не верите словам; по причине их неточности?

— Они не столько неточны, сколько метафоричны. Иногда я чувствую себя, как эти старики, которых Гулливер встретил на пути в Лапуту: они отказались от языка и изъяснялись при помощи самих предметов. Композитор всегда в таком положении; он не может управлять музыкой словесно. Теперь он пытается говорить о ней при помощи графиков, таблиц, символических обозначений, которые, может быть, более эффективны, чем высказывания в обычной речи, но не приближают его к музыке. Единственный комментарий об одном музыкальном произведении — это другое музыкальное произведение.

— Можно спросить, что Вы теперь сочиняете, г-н Стравинский?

— Я могу сообщить только названия. Как я только что сказал, я не могу говорить о моих работах словами, музыка сама говорит все, что надо. Я только что закончил «Rex Tremendas». Я называю это моим карманным реквиемом — и потому, что я использую только фрагменты текста, и потому, что большая часть этого произведения была сочинена в дневниках, которые я веду. Но я очень суеверен и не хочу говорить ни о каком произведении в работе; оставим в покое монумент, заказанный мне, как и Моцарту, «таинственным незнакомцем». Я испытал бы большое облегчение, если бы разделался с ним и стал бы заниматься чем-нибудь другим. Иногда, когда я сочиняю, я чувствую удовлетворение, вспоминая, что мой дедушка умер в возрасте 111 лет, и я хотел бы знать, как он выглядел в 84 года. Правда, он не сочинял музыку. Он умер, упав с лестницы в саду, когда шел на свидание. Ну и способ, как говорят американцы; а еще лучше — ну и время, когда жизнь проходила таким образом.

*

...с Д. Мийо

— Что вы думаете о современной опере и ее будущем?

— Прежде всего, опера вовсе не мертва, как полагают некоторые. Другое дело, что существует какая-то леность, сила инерции, во-первых, у публики, но также, весьма вероятно, и у дирижеров и особенно у директоров театров, не желающих рисковать и сохранять в репертуаре новое произведение, как только падает посещаемость. Публика, действительно, охотнее всегда слушает то же самое, то есть прежде всего старые оперы. Это, конечно, совсем не означает, что в наш век не было написано и не было поставлено много великолепных произведений. Современная оперная продукция грандиозна, и в ней много хорошего. Несомненно, интересны все оперы Хиндемита, Бриттена, «Антигона» Онеггера, оперы Яначека, весь Прокофьев, обе оперы Пуленка, «Похождение повесы» и «Мавра» Стравинского. Я сам написал шестнадцать опер.

А что, разве современные оперы не ставятся? Не думаю. Было ведь время, когда «Кардилак» Хиндемита шел одновременно в десяти театрах, даже премьеры проходили в один и тот же день. Правда, мой «Кристоф Колумб» ждал своей премьеоы 41 год. Но это еще ничего не означает.

Безусловно, оперу можно писать в каком угодно стиле, важно одно: чтобы она занимала публику. Однако я полагаю, что если в опере участвует один человек и один магнитофон, то нельзя надеяться на продолжительный успех. Такие произведения, по моему мнению, очень быстро выходят из моды.

— Каково Ваше мнение о современных авангардных направлениях?

— Они интересны на своем месте. Иначе говоря, если бы к ним относиться как к частному средству, способному обогатить искусство, а не к чему-то такому, что может заменить собой что-либо другое. Разумеется, электронная опера — совсем другое: это глупость, ибо это безгранично монотонно. Откуда все это взялось? Надо помнить, что в искусстве всегда существуют различные, часто взаимоисключающие реакции. Например, в так называемой «новой музыке» — против того, что было создано ранее, но сегодня уже и против самой этой музыки. Я знаю очень талантливого ученика Булеза, страшно прогневившего своего маэстро тем, что в знак протеста против музыки, которую тот пишет, создал произведение, названное им: «Le tombeau de Pierre Boulez» («Могила Пьера Булеза»).

Нехорошо также, что в концертных залах постоянно играется одно и то же. Почему никогда никому не приходила мысль исполнить, например, все квартеты Моцарта? А ведь это означало бы освобождение от того узкого круга постоянно заигрываемых произведений, создающих костяк всех концертных программ, вероятно, во всем мире.

— Над чем Вы работаете в настоящее время?

— Я пишу кантату к годовщине ЮНЕСКО, которую я назвал «Комениус». Трудно было найти подходящие тексты. Но мысли этого гиганта ¹ удивительно перекликаются с идеей ЮНЕСКО. Это не первое произведение, на которое меня вдохновила Чехия. Несколько лет назад я снова прослушал «Влтаву» Сметаны и у меня возникла мысль написать симфонию на аналогичную тему. Я назвал ее «Rhodanienne» («Ронская»), Она прославляет Рону. Первая часть — истоки Роны, вторая — Рона течет через Женевское озеро, третья — по Швейцарии и Франции и в заключение — Рона впадает в Средиземное море.

До войны я интересовался Шёнбергом и Веберном, знал я и Берга: меня к нему направил Пуленк. Я был первым, кто дирижировал в Париже «Лунным Пьеро». Еще в 1921 году состоялся также большой фестиваль творчества этих авторов. Но все это позади. Однажды я использовал серию, которую обнаружил в последней сцене «Дон Жуана» Моцарта, в своем «Давиде» — в момент появления пророка Натана. Разумеется, с указанием происхождения. Это сходная драматическая ситуация, как и у Моцарта. В общем же сериализм и все с ним связанное мне чуждо; это не в моем темпераменте.

_________

¹ Имеется в виду великий чешский педагог и просветитель Ян Амос Коменский (1592–1670); Комениус (Comenius) — латинское написание его фамилии (примеч. ред.)

Интервью с А. Рубинштейном и Д. Мийо перевела с чешского Ю. Шкарина; интервью с И. Стравинским перевел с английского М. Подберезский.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

...с Д. Мийо

Содержание