Третья симфония охарактеризована гораздо более убедительно, а в некоторых моментах просто превосходно. Некоторым диссонансом звучат эпизоды, где автор слишком уж прямолинейно доискивается того, как Малер «стремится показать» основные положения «Этики» Спинозы в отдельных частях симфонического цикла. При этом указывается, что «выражение пантеизма в менуэте и в скерцо кажется поверхностным». Думается, что подобная дозировка пантеизма по частям симфонии, одни из которых будто бы «показывают» субстанцию Спинозы и ее атрибуты более объемно, а другие — более поверхностно, все же огрубляет музыкально-поэтический замысел произведения. Не будем доказывать, что «показ субстанции» — это и по смыслу, и по звучанию слов нечто совсем не художественное, лежащее за пределами искусства. Сам Малер всяческие «показы» и «описания» относил к приемам, хотя и позволительным, однако предназначенным главным образом «для поверхностных и беспомощных людей»...

Седьмая симфония. В сравнении с краткими, но точными и тщательно обоснованными характеристиками Четвертой, Пятой и Шестой симфоний страницы, посвященные Седьмой симфонии, заметно проигрывают. В небольшом разборе первой части огорчает описательность и ненужная выспренность тона. Помимо этого, здесь сверх всякой меры сосредоточено множество весьма стандартных определений и давно стертых общих мест («волевые маршевые ритмы», «прорыв мятежной энергии», «титаническое напряжение», «яростное утверждение» и т. п.). Гораздо свежее и интереснее написаны строки, посвященные «малому циклу» (Nachtmusik и скерцо). Вряд ли, однако, можно согласиться здесь с самой концепцией автора статьи, впрочем в значительной степени почерпнутой из других источников. Здесь дает о себе знать некий отзвук музыкально-исторической или эстетической инерции. Мы с полным основанием слышим малеровскую горькую иронию в похоронном марше Первой симфонии, в скерцо Второй и Четвертой, Пятой и Шестой. Значит, она, эта ирония, должна быть заключена где-то и в Седьмой симфонии, а поскольку крайние части заведомо не ироничны, остается лишь одна возможность — обнаружить ироническое в срединной триаде. Ну что же, в какой-то степени можно принять это в отношении третьей части (Schattenhaft), и четыре-пять строк, написанных о ней, мы считаем лучшим из всего, что сказано в статье о Седьмой симфонии. Но то, что говорится там о так называемых «ноктюрнах» (жанровое определение, совсем не совпадающее с немецким Nachtmusik), представляется нам надуманным. И в призрачно-горделивой музыке ночного шествия, и в чарующе вдохновенной и юношески наивной серенаде столько неподдельной поэзии, изящества, какой-то горькой влюбленности в эти романтические картины или скользящие тени невозвратного прошлого, что понятия и определения автора статьи (все эти «иронические развенчания», «наборы традиционных атрибутов», «душещипательные замирания», «щеголеватые бравады», «банальности» и «утрировки») приходят в полное противоречие с образным строем музыки. Что же делать? Неотразимо обаятельная, она неизменно свежо и искренне звучит и течет поверх любого «традиционного набора» «иронических атрибутов». Мы чрезвычайно прилежно, подчас механически склоняем привычные нам по стандарту эстетические категории, а композитор, умевший тончайшим слухом уловить и запечатлеть поэзию возвышенного и повседневного, ультрасовременного и вышедшего из моды, поэзию цветения и поэзию увядания, — как бы насмешливо вглядывается в наши критические рассуждения и с величайшей серьезностью, без тени скепсиса или благёрства продолжает «грезить канувшею в вечность стариной»! Нет, Малер никогда не страдал тем недугом, который Томас Манн назвал «недостатком наивности», и в этом заключалась одна из самых сильных сторон его художественной натуры. Ведь он же все-таки и мятущийся поэт современности и вместе с тем «запоздалый» романтик, в мировоззрении и творчестве которого слышатся отзвуки XIX века!

Восьмой симфонии посвящен довольно обстоятельный разбор, радующий читателя той четкостью, с какой проведена основная, бесспорно верная оценка произведения, а также хорошим, ясным изложением. Но никак невозможно согласиться с вновь предпринятой здесь попыткой снять христианско-религиозные моменты, присутствующие в обеих частях симфонии. В частности, отождествление католического creator spiritus с языческим эросом Платона представляется, хотя и интересным, однако весьма парадоксальным. Возникает вопрос: нуждается ли Малер в апологии при посредстве аргументов столь искусственного характера?

Нельзя обойти, наконец, и «Песнь о земле», гениальное и наиболее совершенное произведение Малера позднего периода, в оценке которого я решительно расхожусь с И. Барсовой. Наиболее вероятно, что и здесь она пошла, так сказать, по инерции литературных источников и написала бы иное, если бы более глубоко вслушалась и вдумалась в самую музыку «Песни». Произведение «старчески-хрупкое, лишенное полнокровной радости и силы»; «произведение о себе и во многом для себя», «меньше всего адресованное миллионам»; произведение, в котором обозначилось «крушение идей художника, воспитанного на лучших традициях немецкой литературы и философии, в эпоху кризиса буржуазной культуры» (стр. 91–92) — таковы определения, которые даны «Песне о земле» во вступительной статье к сборнику. Они не могут не вызвать недоумения у читателя. Если перед нами и в самом деле «произведение во многом для себя» и «меньше всего (разрядка моя. — К. Р.) адресованное миллионам», то какими же таинственными качествами можно объяснить то, что оно стало одним из произведений современного симфонического репертуара, наиболее популярных и любимых широчайшими аудиториями едва ли не всех культурных стран мира? Если оно лишено радости и силы, то откуда бы взяться там таким могучим и динамичным образам, как ослепительно сверкающий и устремленный марш четвертой части, таким неувядаемо свежим лирическим страницам, напоенным поэзией юношеской любви, как идиллия третьей части («О молодости»)? Если это крушение идей и лучших традиций немецкой литературы, крушение, вызванное «кризисом буржуазной культуры», — то ведь это еще нужно доказать! Разве в «Песне о земле» не воспеваются, как гласят и музыка, и стихи, и самое название симфонии, — именно природа, люди, их страдания и радости, и мудрая старость, и юная красота? Или композитор не видит, не слышит, помимо воплей и слез на могилах умерших, также и объективно прекрасного и великого смысла земного бытия? Или, может быть, «пессимизм», «крушение идеалов» — в том, что в начале и в конце цикла нас встречает образ смерти? Но как быть в таком случае с Реквиемом Моцарта, с Шестой симфонией Чайковского или, если обратиться к другой

области творчества, с «Вратами смерти» Джакомо Манцу? Мы не будем вновь развивать здесь своей аргументации, уже опубликованной в печати ¹ по несколько другому поводу. Ограничимся здесь констатацией того сейчас уже вполне очевидного факта, что «старческая ущербность» «Песни о земле» — концепция однобокая, предвзятая и она безнадежно устарела.

По поводу «Песни» и последних симфоний хотелось бы поставить еще один весьма принципиальный вопрос. Просмотрим еще раз вступительную статью и отмеченные в ней творческие этапы композитора, вдумаемся — и перед нами возникнет странная картина, а вместе с нею встанут и недоуменные вопросы. Вторая симфония — крах пантеистической идиллии Человека и Природы (стр. 52–53); Шестая симфония — крах индивидуальной героики в творчестве Малера (стр. 81); Седьмая симфония — кризис романтического мироощущения при декларативной констатации героического (стр. 83); «Песнь о земле» — снова крах, на этот раз (который?) всего личного мироощущения Малера, крушение всей системы его философских взглядов (стр. 87 и 91); Девятая, а с нею, очевидно, и Десятая симфония — все тот же крах плюс «страшное обнажение психики человека в последнем сопротивлении смерти», «бесконечная усталость, граничащая с прострацией» (стр. 93–94).

Здесь есть верные и довольно точно сформулированные вещи. Усталость, границы прострации в Девятой? В известной мере — да, хотя дать односложный ответ на вопрос этот никак невозможно. Последнее сопротивление смерти — в Десятой? Вероятно, этот элемент действительно выражен в ее партитуре, впрочем еще мало изученной. Но крах пантеистической идиллии во Второй определен, пожалуй, слишком прямолинейно, ибо Малер еще с ранних шагов на симфоническом поприще уже сложен, и Первая симфония — это отнюдь не только и даже не главным образом идиллия. К тому же пантеистически-идиллические образы не сокрушены; они выжили и обворожительно свежо звучат в Третьей симфонии (ее средних частях), уже не говоря о том, что понятие «краха» вряд ли применимо к такому мощному и экстатически-светло кульминирующему произведению, как Вторая. До двусмысленности неясен и сомнителен «крах индивидуальной героики» у Малера в Шестой симфонии. Запечатленные в музыке катастрофа, гибель героя не всегда означают «крах» героического идеала композитора. Это вещи различные. А си бемоль-минорная Соната или соль-минорная Баллада Шопена? Не вернее ли было бы сказать о преодолении индивидуалистических мотивов и о новой концепции в воплощении героического начала в Восьмой («Veni creator»)? «Кризис романтического мироощущения» в Седьмой — это вывод из достаточно спорной и схематической трактовки ее средних частей. «Идейный крах» в «Песне о земле» — мысль явно устаревшая и немотивированная, хотя досадное впечатление, вызванное ею, скрашивают тонкие и точные замечания об инструментовке первой, второй частей и финала «Прощание». В результате количество все же переходит в качество: если верить автору вступительной статьи, то окажется, что больше половины симфоний Малера рождены в безднах идейного краха или кризиса. И вот позволительно усомниться: так ли это? Конечно, были крушения, бывали и разочарования в философско-этических, религиозных представлениях и взглядах — «внутрь себя» и на окружающее. Но не утрирована ли здесь все-таки эта колоссальная «секвенция» самообманов и несостоятельностей? Правомерно ли говорить о крахе художника там, где достигнут позитивный и плодотворный эстетический результат? Возможно ли, чтобы величайший на западе Европы симфонист начала XX столетия, глубокий мыслитель, фанатически устремленный к высоким, по существу демократическим идеалам, прошел свой творческий путь, странствуя от краха к краху и лишь изредка, время от времени, поднимаясь на вершины? Возможно ли, чтобы он почти перманентно находился в состоянии идейного кризиса, ставшего формой его существования, чтобы завершил свою богатейшую творческую жизнь музыкой пессимизма и прострации, «страшным обнажением психики» умирающего? Вероятно, здесь сошлются на противоречия, на судьбу художника в условиях кризиса буржуазной культуры эпохи империализма и т. п. Все это так. Связи искусства с общественной жизнью здесь очевидны. Но в реально протекающем историческом процессе зависимость музыки от социальных законов эпохи и тоньше и конкретнее, чем то, как это раскрывается во вступительной статье. Главное же заключается в том, что столь гиперболическое наслоение «крахов» не находит подтверждения в самой музыке Малера — при всех ее срывах, противоречиях и иллюзиях почти всегда гуманистической, общительной, взывающей к самым чистым нравственным принципам и уходящей корнями глубоко в почву реальной современной жизни. Мы убеждены, что в оценках И. Барсовой действует закон инерции, сохранивший старую схему, между тем как она явно отжила свой век. Таков, думается, самый масштабный и самый серьезный концепционный недостаток в целом содержательного вступления, предваряющего сборник.

Перейдем к фактологическому и хронологическому содержанию книги. Надо сказать, что при общем хорошем качестве примечаний, именного указателя и вступительной статьи здесь все же есть ряд пробелов и неточностей. Тут мы покидаем сферу высоких обобщений и погружаемся в прозу мелочей, прозу, обойтись без которой, как известно, невозможно. Итак, начнем с того, что некоторые весьма значительные имена не вошли ни в примечания, ни в указатель к сборнику либо упомянуты там слишком скудно и формально. Такая участь постигла, например, Г. Гофмансталя, бегло, одним штрихом очерченного в статье как автора «лирических стихов, проникнутых субъективизмом» (стр. 67). Гуго Гофмансталь был прежде всего высокоталантливым драматургом и эстетиком. Характеристика его как «субъективиста» до крайности бедна и безлика. В указателе он отсутствует вовсе. Хорошо, что там все же можно справиться, кто такие были Метерлинк или Бёклин. Но читатель ничего, кроме двух хронологических дат, не найдет о куда менее, вероятно, знакомом ему Р. М. Рильке. Новалис в указателе назван только писателем. Между тем автор «Гимнов ночи» был также одним из выдающихся поэтов раннего немецкого романтизма. «Мессиада» Клопштока — поэта, оказавшего на молодого Малера заметное влияние, — фигурирует в указателе как «религиозная поэма», а о высоком гражданственном содержании ее, облеченном в религиозно-поэтические образы, не сказано ничего. На странице 24-й вступительной статьи вызывает недоумение тот контекст, в кото-

_________

¹ К. Розеншильд. На современные темы. «Советская музыка» № 2, 1965.