ти здесь приходит на помощь читателю вступительная статья. Но изложение в ней этого сложного и тонкого вопроса носит по необходимости беглый характер, не говоря уже о скудной документации. Между тем достаточно было бы опубликовать, помимо известного и чрезвычайно важного письма Шёнберга Малеру от 12 декабря 1904 года, хотя бы одну из его «малеровских» статей, не говоря уже о фрагментах из «Учения о гармонии», и все эстетически и исторически стало бы на свое место.

Короче говоря, при переиздании нужно смелее и значительно шире представить материал, который имеет все основания выйти в свет двухтомным сборником.

Хотел бы в дискуссионном порядке коснуться некоторых теоретических аспектов вступительной статьи, написанной в основном с верных, принципиальных позиций. Спорен, например, тезис об одиночестве Малера, тезис, фигурирующий в качестве одной из первооснов зарубежной литературы о великом симфонисте (П. Беккер, Р. Шпехт, А. Легранж, И. Маттер и другие), а также проникший в некоторые работы наших авторов. Так, А. Хессин, явно утрируя, характеризует Малера как «мрачного пессимиста, даже мизантропа», «ненавидевшего толпу». Это весьма субъективно и однобоко.

«Он боролся в одиночку», — читаем мы на стр. 24 вступительной статьи, — не встречая понимания, опираясь лишь на свое музыкальное чувство, артистическую убежденность и поистине яростную волю»; или на стр. 29: «В этой борьбе художника-одиночки за поруганное любимое искусство против армии филистеров-певцов и оркестрантов, коллег дирижеров и театральных чиновиков — Малер пришел к неприятию буржуазной действительности, которое не покидало его уже никогда». Это верно лишь отчасти вследствие некоторого преувеличения; дело обстояло сложнее, а цитаты из Жана Поля Рихтера, право, еще не многое доказывают. И. Барсова противоречит себе, с полным основанием рассказывая дальше, что у Малера с юных лет был свой круг друзей и единомышленников. Они были в Вене и Праге, в Будапеште и Гамбурге, к их кругу принадлежали некоторые выдающиеся деятели искусства и культуры — такие, как Гуго Вольф, А. Брукнер, Бруно Вальтер, Й. Б. Фёрстер, Г. Гауптман, А. Роллер и многие другие. На них Малер опирался, советовался с ними, прислушивался к их суждениям. Нельзя забывать и о громадных аудиториях, которые наперекор враждебности официальной критики с неописуемым энтузиазмом встретили Вторую, Восьмую симфонии, фрагменты из Третьей и многое другое.

В сложной натуре Малера всегда жили тенденции, странно антагонистические и все же удивительным образом уживавшиеся друг с другом: душа индивидуалиста, порою чуждавшегося людей и вместе с тем сердечно отзывчивого, демократически общительного художника и человека. Если в личной жизни и внешнем облике порою доминировала первая сторона, то в музыке его решительно господствовала вторая. А это вновь и вновь подтверждает великую истину искусства: из одиночества и отчужденности автора от людей никогда не рождалось и ныне не рождается подлинно великое искусство большого звучания. Оно возникает в живом общении художника с жизнью, чувствами и деяниями народных масс, хотя исторические и личные обстоятельства весьма различным образом определяют ту дистанцию и формы, в каких происходит это общение.

Заслуживает одобрения то, что И. Барсова смело, инициативно идет навстречу трудным вопросам миросозерцания Малера, настойчиво ищет их решения. Проблема и в самом деле имеет исключительно важное значение. Конечно, у такого противоречивого, мятущегося художника, каким был автор «Песни о земле», философские, религиозные, этические взгляды, выраженные в его переписке и разговорах с окружающими, далеко не всегда и не вполне адекватно запечатлевались в музыке. Бывали запечатления более или менее опосредованные, более или менее ясные, более или менее широкие или полные. Однако воздействие этих взглядов на творческий процесс и его результат всегда оставалось чрезвычайно сильным.

Касаясь творчества Малера 80–90-х годов, И. Барсова пишет: «Всю свою жизнь Малер был идеалистом, не приемля материалистического мировоззрения, но в то же время отрицая и современный ему субъективный идеализм. Наиболее глубокое влияние на философское мировоззрение Малера оказал пантеизм (учение, обожествляющее вселенную, природу) в той его форме, которую проповедовал Спиноза, а затем развили немецкие идеалисты и Гёте: бог осуществляется в вещах. Пантеистический характер носит, следовательно, и религиозность Малера, по свидетельству близких, чуждая всякой церковности. В 90-х годах, после недолгого, но сильного увлечения христианской идеей воскресения, Малер принял символ веры спинозистов: «бог — природа» (стр. 32–33).

В приведенных словах верное смешано с неточными прямо ошибочным. Верно, конечно, что Малер был идеалистом. Верно и то, что современный ему субъективный идеализм (в частности, австрийской школы) всегда оставался направлением, ему далеким и чуждым. Верно, далее, что он склонялся к пантеизму и это действительно, временами по крайней мере ярко сказывалось в его творчестве. Однако самая трактовка малеровского пантеизма в приведенной цитате вызывает серьезные возражения. Вообще это философское учение выглядит здесь однобоко и однозначно. Сущность пантеизма, если говорить о его возможно более широком определении, заключается прежде всего в отождествлении бога с природой. Что касается обожествления вселенной, то эта концепция характерна для одной лишь — а именно религиозно-идеалистической — интерпретации пантеизма, свойственной в свое время Н. Мальбраншу, а позже — классикам немецкого идеализма XVIII — начала XIX века. Это понимание, видящее бога в вещах и истолковывающее мир как проявление божественной силы, достигает кульминации в современной персоналистской философии (У. Хокинг, Э. Брайтмен, Р. Флюэллинг и другие). Но существует и другая, в корне отличная концепция пантеизма: это концепция спинозистская. Формула «бог — природа» (вследствие неточности перевода) не является символом веры спинозистов. На самом деле спинозовское «Deus sive natura» означает: «Бог или, что то же — природа». Это формула сведения бога к природе, его растворения в ней.

Пантеистический элемент учения Спинозы является формой выражения миросозерцания, совершенно противоположного немецкому идеализму, а именно миросозерцания материалистического. Подлинный спинозизм, виднейшими последователями которого в XVIII веке были не немецкие идеалисты, а французские просветители во главе с Дидро, — это философия в основе своей материалистическая и атеистическая. Подмена материализма Спинозы пантеизмом

представляет собою явное заблуждение. Что касается пантеизма Гёте, то он в своем истолковании природы склонялся скорее к спинозистской, то есть материалистической, трактовке, и это отдаляло его от Шеллинга и других идеалистов немецкой школы того периода, не говоря уже о временах более поздних.

Поэтому мы не можем согласиться с утверждением И. Барсовой, будто именно у Гёте Малер воспринял «представление обо всей природе как об атрибутах божества» (стр. 39). Подобное представление не было свойственно Гёте, склонявшемуся к концепции растворения бога в природе, ее явлениях и процессах. И, наконец, пантеизм Малера был в сущности весьма «вариабильным»: он то приближался к спинозистскому пониманию, то отклонялся в сторону классиков немецкого идеализма. Пытаться прямо услышать эти вариации «зеркально» отображенными в музыке было бы столь же большой ошибкой, сколь и предположить, что они не влияли на творчество композитора. Как это ни парадоксально, но будто назло эстетическим схемам Малер в Третьей симфонии, невзирая на мистическое, казалось бы, «явление ангелов» в пятой части, — ближе к пантеизму гётеанскому, даже спинозистскому (тут И. Барсова права), а в Восьмой, вопреки ее фаустианству, — он склоняется скорее к религиозному пантеизму Шеллинга, чем к миросозерцанию Спинозы или Гёте!

Мы порою впадаем в иллюзию, призывая на помощь категорию пантеизма для того, чтобы как-то отвести от почитаемого нами композитора упреки в религиозности его миросозерцания и творчества. Так говорят о пантеизме Брукнера, Мессиана. При этом упускают из виду, что пантеизм отнюдь не является «третьей партией» в философии. У названных композиторов он остается формой их религиозного миропонимания, в то время как, допустим, у Римского-Корсакова пантеизм в совершенно иной интерпретации выражает его материалистический взгляд на природу и то место, какое занимает в ней человек.

Во всем этом разделе вступительной статьи историко-философская перспектива несколько упрощена и при переиздании книги, очевидно, потребует уточнения.

Переходя к дискуссионным вопросам творчества Малера, хочется отметить некоторую неровность и неравноценность аргументации и анализов во вступительной статье. Так, присоединяясь к шпехтовской концепции тетралогии (Первая — Четвертая симфонии) и отмечая несколько иную точку зрения у Соллертинского и других исследователей, И. Барсова не приводит каких-либо веских доказательств в пользу тетралогической структуры первого большого цикла, за исключением одного момента в воспоминаниях Бауэр-Лехнер. Более того, во вступительной статье приводится ряд серьезных возражений или по крайней мере сомнений в правомерности шпехтовской схемы. Но тут же автор неожиданно и весьма категорически заключает: «Перед нами именно тетралогия, в которой каждое произведение является новой попыткой обобщения мира, попыткой разрешить стоящие перед человечеством философские и моральные проблемы» (стр. 49). У читателя, естественно, возникает вопрос: а как же расценивать точку зрения Соллертинского и его единомышленников? Какие основания ее отвергнуть? Как отнестись, далее, к сомнениям самой И. Барсовой? И, наконец, если внутренне объединяющим (а не «внешнеконструктивным») принципом тетралогии является «новая попытка обобщения мира», то разве нельзя под эту формулу подвести любую другую симфонию Малера, вплоть до Десятой? А ведь, по Шпехту, тетралогия у Малера есть только одна... Вопрос остается неясным.

Но перейдем к отдельным симфониям. Всего лучше автору статьи удались беглые анализы-характеристики Первой, Четвертой, Пятой, Шестой и Девятой симфоний Малера. В отношении остальных при общем благоприятном впечатлении возникают и критические замечания.

Вторая симфония. Непонятно прежде всего, почему здесь не только Andante, но и скерцо включаются автором в «мир воспоминаний». Если уж обращаться к авторскому толкованию программы, то Малер пишет о скерцо как о пробуждении и «возвращении в сутолоку жизни» (стр. 191). Непонятно и то, почему скерцо — это «лицемерная человеческая комедия». Комедия — это возможно. Но кто лицемерит? «Бессмысленно и страшно» кружащиеся пары, рожденные фантазией композитора? Или Антоний Падуанский? Но это ведь совсем не такой образ: Антоний так же искренне проповедует рыбам, как и они искренне равнодушны к его проповеди, и даже демонстративно сохраняют приверженность своему modus vivendi! Еще больше сомнений вызывает хотя и смелая, но мало доказательная трактовка финала как «образа яростной борьбы за право остаться после смерти» (стр. 55). Что представляет собою «право остаться после смерти» — решительно темно и неясно. Зато вполне понятно искреннее желание И. Барсовой вывести Вторую симфонию и ее финал за пределы религиозных представлений и настроений. Но, увы! Малеру и в тот период и позже свойственны были религиозные настроения, а в финале Второй они выражены с полной очевидностью. И автор спешит на помощь композитору. «В разработке финала, — читаем мы там же, — героическая "баталия", проникнутая волевым маршевым ритмом, полна такой жизненной силы, такой эмоциональности, которые заставляют забыть о религиозной образности финала. Героика этой музыки властно накладывает печать на хоровой раздел: она не позволяет думать о том, что воскресение, о котором поет хор, ниспослано человеку свыше, а не завоевано ценою борений и страданий его жизни» (стр. 55).

На наш взгляд, это натяжка, хотя красивая и с благими намерениями. Она не столько объясняет противоречие в концепции симфонии, сколько пытается попросту его отстранить. Остается неясным: есть ли все же религиозная образность в финале или она там отсутствует? Христианская религия и вероучение как во времена Клопштока, так и в эпоху Малера, да и сейчас вполне примиряют между собой «борения и страдания жизни» с воскресением, ниспосылаемым небесами свыше. Наконец, никак нельзя согласиться, будто заключительный хор (с цифры 31 партитуры финала) тускнеет перед героической маршевостью шествия (цифра 14 партитуры и дальше). Наоборот, величавая и вдохновенная музыка хора «Восстанешь ты, восстанешь, мое тело» в сочетании с возвышенно поэтическими, хотя и проникнутыми религиозным чувством строфами Клопштока, его прекрасным чеканно-звучным немецким стихом, — эта музыка возвышается неизмеримо над импозантным и динамичным, однако же несколько внешним, пышно театрализованным образом марша, в котором отчетливо, как это иногда бывает у Малера, звучат реминисценции мейерберовских оперных шествий!