Это — один из важных элементов подлинного мастерства, и далеко не все им обладают в равной мере. Нужна систематическая и упорная тренировка слуха, исполнительской воли.

Еще на один немаловажный момент мне хотелось бы обратить внимание. Я имею в виду «индивидуальный голос» любого оркестрового музыканта, отнюдь не только солиста оркестра.

Когда мы говорим о необходимости единства звучания в отдельных группах, мне кажется, следует делать всегда оговорку. Надо не забывать, из каких слагаемых составляется это единство. Ведь каждый из музыкантов группы обладает своей индивидуальностью, своим звуком, своей вибрацией, зоной слухового восприятия, следовательно, своей интонацией. Все это ни в коей мере не вредит общему звучанию, а, наоборот, обогащает его. Если бы теоретически удалось подобрать группу скрипачей или виолончелистов с одним и тем же звуком, одной и той же зоной слухового восприятия и т. д., она, по всей вероятности, звучала бы довольно скучно и безжизненно. Именно эта совокупность индивидуальных звучаний, это наслоение темпераментов музыкантов, играющих в унисон, придает неповторимую окраску каждой смычковой группе и в целом — всему струнному составу. Если к этому добавить индивидуальные звуковые качества каждого музыканта-духовика, то станут очевиднее истоки того неизбежного и радостного многообразия, являющегося естественным для всех лучших оркестров современности. Каждый из них имеет свое лицо, свою многоликую индивидуальность.

Поэтому, мне думается, что как сам музыкант, играющий в оркестре, так и руководитель коллектива (и профессионального, и учебного) должны стремиться к максимальному раскрытию творческой потенции каждого оркестрового голоса. А для этого артист оркестра должен свободно распоряжаться всеми средствами выразительности, доступными его инструменту. Для каждого оркестрового исполнителя в течение всей его жизни не снимается проблема интонации. Гаммы, двойные ноты (для струнников), этюды должны быть верными спутниками в его ежедневных занятиях. Работа над звуком также безграничная область творчества каждого уважающего себя оркестрового исполнителя. Все это вместе с навыками ансамблевой игры составляет основу оркестрового мастерства.

Представляется, что студент, сидящий в учебном оркестре, готовящий себя для работы в профессиональном коллективе, должен прежде всего совершенствоваться в сольно-ансамблевом исполнительстве, которое сильно стимулирует систематическую работу над всеми сторонами инструментальной техники, одновременно воспитывая творчески волевые качества, артистизм, индивидуальное художественное мышление.

Современный симфонический оркестр — это коллектив музыкантов-художников, воссоздающий в полном контакте с дирижером великие творения прошлого и настоящего.

Учебный оркестр должен стать творческой лабораторией симфонического исполнительства. И здесь велика ответственность дирижеров-руководителей оркестровых классов.

НАШИ ПЕДАГОГИ

Т. Гайдамович

В расцвете сил

Приближался третий, заключительный этап международного конкурса скрипачей в Монреале, организованного по инициативе Канадского музыкального института. Газеты писали, что жара на улице (в это время температура воздуха достигала 34°) — ничто по сравнению с тем исключительно горячим приемом, который оказывает монреальская публика советскому скрипачу: «Буря оваций молодому Владимиру Ланцману длилась значительно больше времени, чем потребовалось артисту на исполнение музыкальных произведений» ¹.

И вот — победа. Ланцман — обладатель первой премии, «первая скрипка Монреаля», — называет его канадская пресса.

В чем «секрет» успеха молодого скрипача? Думается мне, что в первую очередь в каком-то исключительно органичном сочетании мужественности, масштабности игры с романтической манерой выражения.

Ланцман — виртуоз. Он с одинаковым блеском, словно шутя, играет и каприсы Паганини, и Скерцо-тарантеллу Венявского. Но все же не это главное для его артистического облика. Игра скрипача покоряет глубоко индивидуаль-

_________

¹ «Газетт» от 18/VI 1966 года.

В. Ланцман

ной гибкостью построения музыкальной фразы, поэтичной трепетностью настроений, волевым темпераментом. Ему близки самые различные музыкальные стили. Например, Бах и Моцарт, Барток, которого в его исполнении высоко оценили канадские любители музыки, и Сибелиус — Концерт финского композитора с его драматическим развитием, экспрессивным тоном повествования стал особенной удачей молодого музыканта.

В эти же дни и почти в те же часы в Москве на Третьем международном конкурсе скрипачей им. Чайковского первую премию присуждают восемнадцатилетнему Виктору Третьякову.

Ланцман и Третьяков — оба лауреаты первой премии, оба студенты Московской консерватории и оба ученики профессора Юрия Исаевича Янкелевича.

Что же это — случайная удача или заслуженный большой успех, результат огромной работы молодых музыкантов и воспитавшего их педагога?

В консерватории на втором этаже есть большой и светлый класс № 15. Перед его дверью и по всему длинному коридору часто до позднего вечера несутся звуки скрипки. Это студенты и аспиранты Ю. Янкелевича «разыгрываются», ожидая своего урока. Войдем вместе с ними в класс. Здесь царит спокойная трудовая атмосфера, в которой нет ничего лишнего, ничего случайного, что бы отвлекало хоть на мгновение от главного — музыки. Все указания педагога, каждый его совет подчинены одному стремлению воспитать у студента самостоятельное мышление, раскрыть перед ним бесконечное разнообразие приемов музыкальной выразительности, научить пользоваться ими уверенно и точно.

Юрий Исаевич внимательно наблюдает каждого студента, учитывая особенности его дарования: «Когда я, — замечает педагог ¹, — слушаю ученика, еще плохо играющего, я уже и тогда стремлюсь себе представить, как он должен играть "в идеале". Угадываю, какая манера исполнения ему наиболее свойственна, и всеми силами стараюсь помочь ее становлению. Значит ли это, что надо слепо следовать за учеником? Конечно, нет! Чутко прислушиваясь к индивидуальному своеобразию, педагог должен быть непреклонен в вопросах воспитания вкуса. Необходимо бесповоротно убирать все, что уводит от правды в раскрытии замысла и порождает исполнительское украшательство вместо искренней эмоциональности, возникающей от живого ощущения музыки».

Музыка. Ей верно, по-рыцарски служит Юрий Исаевич вот уже около четырех десятков лет. Еще мальчиком в доме родителей в Омске он много слушал игру любителей музыки, бывал в концертах приезжающих столичных гастролеров. С девяти лет начинаются занятия по скрипке у Анисима Берлина — ученика знаменитого Ауэра. Когда в 1923 году родители переехали в Ленинград, молодой скрипач некоторое время занимался в классе И. Р. Налбандяна, особенно увлекаясь камерным музицированием под руководством А. К. Глазунова.

И все же когда спрашиваешь, что же было основным для Юрия Исаевича в годы его учения, он не задумываясь отвечает: «Мои занятия в Москве, в классе Абрама Ильича Ямпольского, общение с этим замечательным педагогом-художником. Абрам Ильич поразил меня своей скромностью, полным отсутствием позы, наряду

_________

¹ Здесь и далее все высказывания Ю. Янкелевича записаны автором статьи в июле 1966 года.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

НАШИ ПЕДАГОГИ

Т. Гайдамович

В расцвете сил

В. Ланцман

Содержание