Выпуск № 12 (337) | 1966 - страница 45

Мы всеми силами стараемся не ударить в грязь лицом перед заграничной знаменитостью. Идет взаимное «прощупывание».

После первой половины репетиции музыканты уже многое знают о дирижере: он прост, не кичлив, досконально знает партитуру, не кричит, внимательно слушает и изучает оркестр. К концу репетиции все ясно ощущают большой художественный замысел дирижера, его тонкий вкус и четкие намерения, которые передаются оркестру выразительным и убеждающим языком жеста. Рождается чувство симпатии и доверия.

Затем симпатия перерастает в нечто большее. Мы уже видим в нем друга и учителя, который многому может научить. Но он не поучает, он верит нам и только показывает путь, тактично и чутко ведет за собой, делая нас соучастниками своих исполнительских идей. Мы чувствуем: он ценит каждого из нас — и мы платим ему любовью и безграничным уважением.

Затем следует концерт, который превращается в памятную веху нашей оркестровой жизни. Концерт — праздник, концерт — событие.

Такого рода контакт между дирижером и оркестром полностью реализует все потенциальные возможности коллектива и знаменуется самыми блестящими результатами.

Но бывают и другие случаи.

Дирижер «X», всходя на дирижерский помост, уже одним своим видом дает понять, что он творец, а оркестранты — пешки, его подчиненные. Он диктует — мы выполняем. «Он» художник-интерпретатор, оркестр — большой и безликий инструмент, на котором «он» играет. В обращении «он» бывает груб или формально вежлив. «Он» считает ниже своего достоинства раскрывать перед оркестром свои творческие замыслы и лишь указывает каждому, что ему надлежит делать в его партии. Часто «он» дает партитуру «в общем» или «приблизительно». С таким дирижером оркестранты становятся ремесленниками, их артистическая сущность остается нераскрытой, в лучшем, наиболее благоприятном случае она проявляется только частично.

Мною взяты два крайних случая. Естественно, что в действительности как «иксы», так и клемпереры — явления довольно редкие.

Разумеется, в оркестровом классе рядовой консерватории не может появиться за пультом Клемперер. Но от дирижеров второго типа вузы совсем не застрахованы.

А ведь сплошь и рядом именно в стенах учебного заведения у большинства студентов рождается тяга к определенным отраслям музыкальной деятельности. И больше того, именно здесь закладываются принципы, с которыми он войдет в большое искусство, — принципы художественности или ремесленничества.

Итак, от того, какой дирижер встанет за пульт учебного оркестра, в значительной степени зависит будущая судьба музыканта-инструменталиста, будет ли он притянут к оркестровому делу или, навсегда отвернувшись от него, станет искать выхода своим творческим устремлениям на путях педагогики и ансамблевого исполнительства.

Но допустим, что оркестром руководит талантливый и высококвалифицированный дирижер, которому есть что сказать и студентам и профессионалам. И тогда, несмотря на то, что с первыми акцент в работе будет приходиться на элементы обучения, в обоих случаях — главной целью должны быть поиски наилучших путей проявления художественного начала.

Какие же специфические навыки должен приобрести молодой музыкант, чтобы стать наилучшим проводником идей дирижера, подлинным соучастником творчества?

Прежде всего он должен научиться понимать язык жеста. Руки, пластика и выразительность их движений — главное оружие дирижера.

Но одними ли жестами говорит с оркестром дирижер? Конечно, нет. В его распоряжении множество средств общения с оркестром, и чем их больше, тем теснее связи, тем глубже взаимопонимание, тем ярче результаты. Выразительные средства дирижера в своем многообразии сродни искусству пантомимы и художественной графики. Когда Вагнер говорил о себе: «Я не дирижирую, я живописую в воздухе», он имел в виду именно эту особенность воздействия дирижерского жеста, равную выразительной силе живописи.

Но, несмотря на общность основных приемов дирижирования, каждый дирижер обладает своей сугубо индивидуальной манерой, своими специфическими движениями, порожденными его темпераментом, душевным складом и выучкой.

Этот, присущий каждому дирижеру специфический «диалект» нужно научиться понимать быстро и безошибочно. В этой связи целесообразно практиковать периодический обмен дирижерами — руководителями оркестровых классов консерваторий.

Как правило, оркестрант, сидя за пультом, смотрит в свою партию, но дирижер всегда находится в поле его зрения. В отдельные узловые моменты внимание сосредоточивается исключительно на дирижере, чтобы даже малейшее от-

клонение от установленного темпа могло совершиться тотчас по взмаху руки, объединяющей весь оркестр своей единой волей.

Большое значение имеет «Auftakt». Именно он определяет темп и характер движения. Здесь, чтобы добиться полной синхронности вступления тех или иных групп инструментов — при необходимости и всего оркестра, — внимание музыканта должно быть буквально приковано к палочке (руке) дирижера.

Я помню, как, будучи еще совсем молодым оркестрантом, вступал почти всегда чуть раньше соседа, уже опытного концертмейстера. (Вместе с тем отличался очень устойчивым чувством ритма.) Скоро мне стала ясна суть моей ошибки. Началом такта я считал не конец, а начало дирижерского жеста.

Что важно учитывать в связи с этой задачей? Прежде всего различную степень отзывчивости инструментов на игровой импульс — специфику звукоизвлечения на различных инструментах.

Сопоставив одни только струнные инструменты, мы тут же обнаруживаем, что здесь все разное: и величина корпуса, и размер струн, а в связи с этим и степень нажима, и коэффициент трения, и амплитуда колебаний. Даже в том случае, если руки скрипача и контрабасиста начнут движение абсолютно одновременно, появление звука на этих инструментах не будет синхронным. Правда, разница во времени будет незначительной, но вполне достаточной для восприятия неточности.

Сопоставление деревянных духовых обнаруживает подобного же рода особенности. Если сравнить всю группу деревянных с группой медных, то и здесь придется констатировать разницу во времени между началом воздушной «атаки» и появлением звука.

Отсюда вывод. Каждый оркестровый исполнитель должен научиться делать временную поправку на свой инструмент, чтобы «легкие» инструменты никогда не оказывались впереди дирижерского взмаха, «тяжелые» — позади.

Несколько слов о другом. Мне представляется, что молодых музыкантов можно и нужно исподволь подводить к пониманию своей обязанности проявлять индивидуальное восприятие музыки, разумеется согласуясь с «генеральной линией» дирижера.

Дирижер имеет свой динамический план, но степень его реализации в конечном счете зависит от коллектива в целом и, конечно, от каждого исполнителя в частности. Сколько бы ни потрясал дирижер своей палочкой, до тех пор, пока музыканты (опытные или ученики) не будут заражены его замыслом, он не добьется нужного ему результата.

Динамика — это та сфера, в которой оркестровый исполнитель может особенно эффективно проявить свое творческое отношение к исполняемому.

Мне приходилось быть свидетелем и участником таких ситуаций, когда оркестр, зараженный увлекательным замыслом дирижера, добивался такой интенсивности звучания, которая перехлестывала все самые оптимальные намерения. В таких случаях он с радостью шел за оркестром и следил только, чтобы в нужный момент не дать стихии вырваться из-под его управления. Подобные же случаи возможны и в отношении легкости, мягкости, нежности всевозможных оттенков и красок. Во всей богатейшей области динамики дирижер указывает направление, а конечный звучащий результат складывается из коллективных творческих усилий каждого оркестрового музыканта. Поэтому еще в студенческом оркестре инструменталист должен понять, что дирижер не приказывает и не повелевает — он ищет у оркестра взаимного понимания, он убеждает и направляет коллективную волю. От его умения вызвать к жизни самые глубокие и сокровенные чувства играющих зависит успех интерпретации. Мне думается, что все сказанное, в большей степени относящееся к работе профессиональных коллективов, должно в какой-то мере присутствовать и в практике учебных оркестров.

Оркестрант на протяжении всего произведения должен быть творчески активным исполнителем. (Даже тогда, когда в его партии паузы.) Этому необходимо учить.

Профессионализм музыканта состоит в том, чтобы точно знать свою роль в каждый данный момент. Вот он один или вместе с группой ведет мелодическую линию, но вот она переходит к другому инструменту, продолжающему музыкальную фразу. Теперь первый в числе других голосов создает гармонический фон или украшает мелодию звуковым орнаментом. А затем снова у него важный эпизод, солирующий голос: иногда это не фраза и даже не полный такт, а только один или несколько звуков.

Одним словом, каждый артист оркестра должен научиться, играя свою партию, ни на одно мгновение не выключаться из общего звучания, из развертывающегося музыкального повествования.

Итак, навык слушания и слышания для всех без исключения членов оркестрового коллектива должен быть главным, ведущим, доминантным.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание