«Остров радости». Тонкое прочтение авторского текста здесь сочеталось с огромной артистической смелостью и блеском. Это была, пожалуй, одна из лучших интерпретаций пьесы Дебюсси, из тех, что нам приходилось слышать.

«Остров радости» в программе Помье был скорее «островом разочарования»...

Так же мало убедило нас и исполнение «Альборады» Равеля. Здесь явно не хватало выразительности образов, а порой и просто элементарной технической точности, ясности фактуры, причем эти недостатки отнюдь не возмещались эффектной манерой «игры на публику», которая, к сожалению, иногда присуща Помье.

В целом от его двух сольных концертов остались впечатления очень разнообразные и двойственные. Но бесспорно: Жан-Бернар Помье очень талантлив. Именно поэтому к нему хочется предъявлять самые высокие музыкантские требования. И мы искренне верим и надеемся, что он пойдет не легким путем «любимца публики», а серьезным и трудным путем большого артиста.

В. Горностаева

ПИСЬМА ИЗ ГОРОДОВ

Тбилиси

Весенние встречи с музыкой

Так уж повелось: кульминация концертного сезона в Тбилиси обычно падает на май. Богат был событиями и май нынешний: гастроли С. Рихтера, авторский концерт Г. Свиридова, выступление хора и оркестра Всесоюзного радио и телевидения, дирижеров Г. Рождественского, Б. Хайкина и Н. Рахлина, пианистов А. Любимова и С. Пертикаролли, скрипачки Б. Сато, певца А. Ведерникова, широкое участие в концертах местных музыкантов — все это придало нашей музыкальной весне большой размах. При всем ее многообразии в целом эта весна проходила, как известно, во всех Закавказских республиках под знаком творчества С. Прокофьева. Надо заметить, что его произведения все чаще звучат последнее время в Тбилиси. Вслед за удачной постановкой оперы «Семен Котко» театр взялся за «Золушку». Памятны романтически вдохновенное исполнение прокофьевской Второй фортепианной сонаты Э. Вирсаладзе, глубокая и самобытная трактовка поздних сонат Н. Габуния.

На этот раз ряд сочинений композитора в Тбилиси исполнялся впервые. Но о них чуть позднее, а теперь о концертах Рихтера и авторском вечере Свиридова.

Концерты Рихтера были посвящены памяти Г. Нейгауза и включали сонаты Бетховена и Шуберта, «Прелюдию, хорал и фугу» Франка, миниатюры Брамса, Дебюсси и Рахманинова, Сонату № 4 Прокофьева и Сонату си минор Листа. И во всем, что играл Рихтер, отражался целый мир, воплощалась диалектика жизни, события большой драматической силы. Рихтеровский «крупный план» включал обширную жизненную панораму, но в ней не померкла ни одна из «деталей». Способность пианиста переключаться в диаметрально противоположные сферы поразительна. Его вдохновенная игра рождает контрасты величайшей силы и «непрерывность действия», монолитность архитектоники и трепетность каждого мгновения.

Рихтеровское прочтение прокофьевской сонаты решительно порывает с «узаконенной» трактовкой этого сочинения. В ранних сонатах Прокофьева исполнители и исследователи подчеркивают энергию, остроумие, чистоту лирики и красочность сказочных зарисовок. Бетховенское начало в них по обыкновению видят в напористости музыки, в театрально ярких контрастах, бодрящем духе.

У Рихтера привычные акценты решительно сместились. Соната прозвучала сумрачно. Зловещей таинственностью была пронизана первая часть. Andante отнюдь не выглядело «юношеским серьезом». В нем прозвучала по-настоящему глубокая лирика, родственная поэтическим раздумьям поздних сонат Бетховена.

Финалы ранних сонат и в особенности четвертой обычно трактуют как празднично-карнавальные. У Рихтера этот раздел поразительно перекликается с первой частью. Таинственный мир словно пришел в движение: засверкали огоньки, закружился, завихрился хоровод фантастических существ, и все понеслось в каком-то дьявольском танце. Эксцентричные выпады, каскады ритмов, «уколы» ощетинившихся мотивов до конца сонаты придают музыке здесь характер дикой вакханалии, и сквозь эту свистопляску вырастает мелодия мечты — светлой и жизненной, звучащей подобно ясному голосу человека.

Соната Листа принадлежит к тем вершинам искусства, которые с течением времени не отдаляются, а приближаются, раскрывая свои сокровенные тайны. Прошло более века с эпохи ее возникновения, и за это время понимание прекрасного и злого, трагичного и лирического глубоко изменилось, наполнилось новым содержанием. Эта дистанция размером в столетие ощущается в трактовке Рихтера. Он вдохнул в сонату новую жизнь, сыграв ее как истинно современную драму, поэму о борьбе, надеждах и испытании.

Соната многолика, она допускает множество прочтений. Ее нетрудно перевести в план исповеди и философского размышления, подчеркнуть моменты созерцания, трактовать ее в характере борьбы идей, отвлеченных понятий. У Рихтера она наполнена земною страстью, остротою жизненных коллизий. Она творится тут же, за роялем, во вдохновенной игре воображения, импровизации. Порою вулканический темперамент перехлестывает, угрожающе вырастает демоническое начало. И все-таки романтическая преувеличенность лежит в самом существе этой музыки; она и придает ей импульсивность, титанический размах. Когда-то Вагнер писал Листу: «Соната прекрасна... как ты сам!» Исполнение Рихтера было прекрасным, как сама соната.

Впервые устроил авторский вечер в Тбилиси Свиридов. Чудесные пушкинские романсы композитора «Роняет лес багряный свой убор», «Подъезжая под Ижоры»; «Страна отцов» — на слова Исаакяна; бёрн-

совский цикл и многое другое исполненное в концерте давно принадлежат классике советской вокально-камерной литературы. Они проникновенно были спеты Ведерниковым, которому аккомпанировал автор. Живая образность, самостийность, внутренняя страстность и душевная чистота лучших песен Свиридова — неотразимы. Музыка эта удивительно «сценична» и предметна (что прекрасно ощущает Ведерников). Она тесно связана с «натурой» и сохраняет терпкий аромат быта, речи. В ней высказывается живой герой, индивидуальность. И композитор чутко улавливает неповторимую интонацию своего героя: она ведь экран его духовной жизни. Свиридовский герой, где бы он ни находился по социальной иерархии, в душе поэт и мечтатель, он по-своему видит жизнь, любит ее и верит ей. Удивительная свежесть музыки тем и обусловлена, что чувство и натура не заслоняют друг друга, а взаимно усиливают свою эстетическую значимость.

Нужно незаурядное актерское мастерство (не говоря о вокальном), чтобы «сыграть» эту музыку. И в этом главная удача Ведерникова. Исполнители донесли до слушателя удивительную двуплановость бёрнсовского цикла. С одной стороны, быт и проза, грубоватый юмор, горечь жизни, с другой — поэтически возвышенное начало, вторгающееся в каждую жизненную ситуацию, окрашивающее ее в лирические тона, приподнимающее ее в плоскость высоких художественных обобщений.

Прекрасно прозвучали на тбилисском фестивале фортепианные концерты С. Прокофьева — № 1 (Любимов) и № 3 (Вирсаладзе). Покоряющей молодостью отличалась игра Любимова. Первый концерт Прокофьева — своеобразная творческая декларация в начале пути. В нем масса дразнящей силы, энергии, динамики, искренней патетики, идущей прямо от сердца. И этот «тон» верно был найден пианистом. В его игре более всего впечатляет наэлектризованная токкатность. Правда, исполнению, может быть, не хватало стихийной мощи, зато оно пленило лиризмом, очарованной тишиною повеяло в среднем эпизоде произведения: словно вид лесного озера внезапно открылся перед человеком.

В игре Вирсаладзе вновь и вновь привлекла поэтичность, внутреняя одухотворенность. Кто-то скептически заметил, что вообще Третий концерт Прокофьева обычно все играют удачно и ... одинаково. Действительно, стандарт трактовки тяготеет над многими его исполнителями. Вирсаладзе счастливо избежала этой опасности. Зрелое мастерство гармонично сочетается в игре пианистки с интересной творческой самостоятельностью, независимостью, обозначившейся значительно рельефнее прежнего.

Менее яркое впечатление оставило исполнение Пятого концерта Прокофьева итальянским пианистом Пертикаролли. И дело тут не в одаренности и профессионализме (Пертикаролли их не занимать!), а в ложной исполнительской концепции. Выразительность Пятого концерта в немалой степени обязана обнаженности ритмического начала, крутым и неожиданным поворотам мелодики, обжигающим вспышкам пассажей, пробегающим по всей клавиатуре. Все это было утрачено в исполнении Пертикаролли. Стремясь во чтобы то ни стало смягчить урбанистический характер музыки, придать ей напевность, пианист «размагнитил» произведение. Оно потеряло остроту, напористость, резкость «углов», прозвучало салонно красиво.

Очевидно, такой подход — кантабильность во что бы то ни стало! — зиждется на уверенности, что истинная ценность музыки заключается лишь в ее мелодичности, распевности. Но всегда ли это так? Графическая сухость, «деловитость», антиромантическая трезвость — коренные свойства ряда сочинений Хиндемита. Есть ли нужда их толковать в противоположном смысле? «Сарказмы» Прокофьева пронизаны едкой иронией, музыка их угловата, колюча, эксцентрична. В ней причудливые выкрики, зловещее шуршание, свирепость и даже гримасы... Стоит ли «выправлять» их содержание и, забывая о намерениях автора, руководствоваться бытующими вкусами и профессиональными привычками?

Большим событием фестиваля явилось исполнение кантаты «Александр Невский». Рождественский трактует это историческое полотно в ярко театральной манере, возвращая ему первоначальный смысл — музыки, действия и изображения. Дирижер не избегает заострения, гиперболизации, он смело идет на нарушение «тембрального равновесия» ради более яркой подачи драматической ситуации. Конечно, «Александр Невский» — эпическая панорама, и как всякому эпосу ей присущ медлительный ритм смены картин, долгое пребывание в одной эмоциональной плоскости. В сочетании с беспрестанно меняющимся на экране видовым планом эта особенность музыки никак не затрудняет восприятие слушателя. Более того, ее замедленное течение «оправдано» ее обобщающей и объединяющей ролью в кинематографическом произведении. В чисто концертном исполнении композиция широких хоровых пластов может утомить, если каждый эпизод не оживить конкретной драматической идеей, если не заострить образы до характерно неповторимых и не выявить целостную линию их развития. Рождественский заставляет «играть» каждую сцену, и вместе с тем ему удается преодолеть барьер, иной раз возникающий из-за резкой смены сценических эпизодов.

В музыковедческой литературе бытует мысль, что композицию «Александра Невского» можно уподобить свободно трактованной сонатной форме. В исполнении Рождественского ощущение «сонатности» архитектоники усиливается. И поэтому монументальное творение приобретает динамическую устремленность.

Но главное, пожалуй, не в этом. В музыке Прокофьева первозданность, истовость поразительно соединяются с современным мироощущением. Глубоко русская интонация обретает новую содержательность, переосмысливается в духе нашего времени. Поэтому повесть о далеком прошлом самым непосредственным образом соотносится с переживаниями современных людей. Исполнителю важно ощутить связующую роль интонации, «увидеть ее от корней до крон», распеть так широко, чтобы в ней чувствовалось величие народного духа. Именно в этом следует искать причину успеха творческого прочтения кантаты Рождественским, подчеркнувшего нерасторжимую связь эпоса и современности.

— Я потрясен тем горячим приемом, который слушатели оказали Второй симфонии Прокофьева,— сказал после концерта Рождественский. — Ведь это произведение действительно сложное, и, откровенно говоря, я опасался, дойдет ли оно до аудитории.

Симфония «дошла» и потрясла. В ней ощутили умного и очень близкого по духу художника. Это была победа не только композитора и исполнителей, но и