Выпуск № 9 (334) | 1966 - страница 61

наименьшего сопротивления» было не в его натуре. Все и всегда в музыке и в ее технологии он должен был прочувствовать, продумать, критически проверить сам. И уж если что-либо воспринимал, то только после серьезной творческой переработки.

В ту пору молодой концертный исполнитель, виртуоз, первый скрипач квартета, солист и концертмейстер «Концертов Колонна» и педагог поступил в «Высшую музыкальную школу» (быв. Scola cantorum), чтоб продолжать свое теоретическое образование у последователей Сезара Франка — Венсана д’Энди, Шарля Борда и Виктора Вроэльса. Много лет спустя Цейтлин с признательностью вспоминал своих учителей, главным образом за их помощь в глубоком изучении стилей итальянских, французских и немецких мастеров XVII–XVIII веков (особенно итальянцев и Баха!). Это был важный вклад в развитие исполнительского стиля молодого скрипача и особенно в скрипичную педагогику. Однако его трезвый критический ум и здоровая художественная натура уже тогда восставали против архаического духа, господствовавшего в «Школе», и резко отвергали клерикальный наряд, в который его учителя нередко пытались рядить музыку. Его не удовлетворяла также и ограниченность охвата исторических явлений. Он жил интенсивной жизнью исполнителя и слушателя, играл произведения романтиков и современных композиторов, проявляя при этом незаурядную широту интересов и такую же глубину понимания новой музыки. Так, например, он был в числе немногих прогрессивных музыкантов, которые высоко оценили и с любовью играли произведения Бартока. На одном из первых и самых трудных этапов творческого пути молодого венгерского композитора Цейтлину довелось помочь ему. О том, как это произошло, рассказал нам друг Бартока и Цейтлина, выдающийся скрипач Йожеф Сигети. Вот что он сообщил в своих воспоминаниях «Бела Барток и Лев Цейтлин», написанных по просьбе автора этих строк ¹.

«Бела Барток писал своей матери в начале августа 1905 года во время пребывания в Париже, где он принял участие в конкурсе Антона Рубинштейна (впрочем, без успеха, так как приз за исполнение на фортепиано получил Бакхауз, а за композицию — итальянец Бруньоли): “Что касается квинтета ², то они (исполнители. — М. Б.) категорически заявили, что не могут понять его и у них нет необходимого времени, чтобы выучить. По счастью, у меня была с собой соната для скрипки... и мы ее играли. Сколько разочарований, пока мы нашли скрипача для этого! Наконец один молодой русский, ученик Ауэра, по фамилии Цейтлин, репетировал со мной и играл ее”. Далее он пишет: “Мой успех у публики был велик. Трое молодых людей спросили меня (по-французски и тут же по-английски), будет ли моя соната опубликована. Множество людей выражали свое восхищение. Молодой русский Цейтлин был очарован. Через месяц он едет в Гельсингфорс, где будет концертмейстером. Он попросил у меня один экземпляр сонаты (когда она выйдет), так как хочет там ее играть. Он утешал меня, говоря, что в России нет привычки к подобной музыке, там играют обычно Гайдна, Моцарта, Бетховена”. Ауэр сказал Бартоку: “Да, это новая школа, мы уже слишком для этого стары”».

«Итак, — подытоживает Сигети, — в 1905 году Лев Цейтлин был тем, кто знакомил публику с музыкой Бартока. Альтруист, готовый помочь, полный понимания, и вместе с тем — какая восприимчивость, какая способность к проникновению! Когда я с ним познакомился в 1924 или в 1925 году, я надеялся на возможность моих концертов с Персимфансом, — это были те же черты его характера и его артистической индивидуальности, которые меня поразили. Это, вероятно, те качества, которым предназначено сыграть важную роль в преподавании скрипки в Советском Союзе и которые способствовали такому расцвету советских триумфов в области скрипки».

Сонату Бартока Цейтлин сыграл в июле 1905 года, выучив ее с молниеносной быстротой. С сентября того же года, заняв место солиста и концертмейстера филармонического оркестра в Гельсингфорсе (Хельсинки), он с такой же быстротой овладел труднейшим концертом Яна Сибелиуса. Заметим, что Цейтлин был и его первым исполнителем в России. То же можно сказать и о поэме Шоссона. Цейтлину принадлежит также заслуга включения в репертуар и широкой популяризации незаслуженно забытой великолепной Концертной сюиты Танеева и ряда других интересных скрипичных сочинений.

Особое место не только в жизни и деятельности Цейтлина, но и во всей музыкальной жизни Москвы 1920-х — начала 1930-х годов занимает Первый симфонический ансамбль без дирижера, созданный по инициативе Цейтлина в содружестве с другими передовыми советскими музыкантами в 1922 году. Персимфанс Моссовета, ставший впоследствии заслуженным коллективом республики, просуществовал двенадцать лет. Он с успехом применял в своей работе (в составе оркестра было около ста музыкантов) методы работы камерного ансамбля. Глазунов писал: «Я был поражен стройностью и ритмичностью оркестра, игравшего без дирижера. Я обратил внимание на превосходную звучность и обилие от-

_________

¹ Пользуюсь случаем, чтобы выразить Й. Сигети мою глубокую признательность.

² Барток представил на конкурс «Рапсодию для фортепиано с оркестром» и Квинтет.

Л. Цейтлин с дочерью Наташей на первомайской демонстрации

тенков исполнения, явившихся результатом любовного отношения к поставленной себе трудной задаче, выполненной столь громоздким аппаратом с совершенно исключительной энергией и неутомимостью. Я очень ценю неустанную и плодотворную работу Персимфанса, давшую столь блестящие результаты в смысле законченности, стройности и красоты звучности передачи. Помимо того, что ансамбль — исключительный исполнительский коллектив, его работа, рвущая консервативные методы разработки симфонического исполнения, методы подготовки инструменталистов, приучающая музыкантов к широчайшему взаимодействию, подлинно революционна ¹.

Ныне мы особенно отчетливо понимаем, как велико было прогрессивное значение Персимфанса для развития оркестрового и сольного исполнительства, а также музыкальной педагогики. Все ныне здравствующие «персимфансовцы» называют свой коллектив «замечательной высшей школой», «академией музыки». Не менее важную роль играл ансамбль в пропаганде музыки среди широких масс. Огромный коллектив выезжал, по инициативе Льва Моисеевича, для концертов в рабочие, красноармейские, студенческие аудитории не только Москвы, но и других городов. Ансамбль много сделал и для пропаганды советской культуры за рубежом. Об этом свидетельствуют не только восторженные отзывы иностранной прессы, но и яркая демонстрация симпатий немецкого народа к советской культуре, в которую вылилось первое выступление ансамбля без дирижера, возникшего по примеру Персимфанса в Мюнхене, и организация аналогичных ансамблей во многих городах России, Западной Европы и США.

В педагогической деятельности, так же как и в исполнительской, Цейтлин развивал на новой идейной основе лучшие традиции русской исполнительской школы, творчески используя при этом наиболее выдающиеся и близкие ей достижения мирового искусства. Работа в классе Цейтлина строилась прежде всего на творческом постижении музыки, ее содержания, формы, стиля и ясном представлении этической цели, ради которой изучается произведение и вырабатывается мастерство. «Чтобы убедить слушателя, — говорил педагог, — вы должны быть сами убеждены в том, что вы делаете; в том, что вы поняли идею произведения, осознали сущность, содержание, форму, стиль произведения... Характер музыкальных мыслей очень разнообразен; он может быть веселым, бодрым, грустным, вялым, шутливым, серьезным, истовым, гордым, умоляющим, сердитым, нежным, грубым и т. д. Нужно правильно почувствовать характер фразы и найти соответствующие средства выразительности».

Элементарной основой постижения сущности и формы произведения Цейтлин считал тщательное изучение нотного текста, бережное отношение ко всем знакам, ко всем авторским обозначениям. Однако, пожалуй, мало что могло привести его в такое раздражение, как формальное воспроизведение напечатанного. «Нотные обозначения далеко не совершенно объясняют играющему, как исполнять точно и правильно каждую ноту, а тем более как фразировать каждое данное место и интерпретировать все произведение в целом, — писал Цейтлин в одной из методических записок... — Точное выполнение нотных обозначений невозможно и неверно. Тот, кто старается это делать, убивает в себе творческие художественные стороны и превращается в механиста» ¹.

_________

¹А. Цуккер. Пять лет Персимфанса. М., 1927, стр. 68.

¹Рукопись. Архив Л. М. Цейтлина.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Цейтлин с дочерью Наташей на первомайской демонстрации

Содержание