катностью. «Мы находим в этом произведении величие и грацию, благородство и простоту, чувство возвышенного и ощущение народного духа, мистицизм и хороший юмор поэзии средневековья», — так отзывается о «Жанне д’Арк на костре» французский музыкальный критик Э. Вийермоз. И он прав...

Впервые оратория прозвучала в 1938 году в Базеле, в концерте камерного оркестра под управлением П. Захера. Вскоре после этого, 6 мая 1939 года, «Жанна д’Арк» была поставлена в Орлеане в дни традиционного праздника в честь народной героини Франции. «Премьера состоялась... не в концертном зале, а вокруг костра, когда народ видел, как горит святая, — вспоминает музыкальный критик Б. Гавоти в беседе с Онеггером.— Знатоков там было очень мало, большинство публики состояло из простого люда. Композиторы и музыковеды превозносили Ваше искусство разработки в заключительном хоре, но у жителей Орлеана Вы вызвали слезы... Многие ли современные композиторы достойны такой славы?» В «биографии» онеггеровской «Жанны» есть и такой эпизод: исполнение ее в годы гитлеровской оккупации вызвало к жизни большую патриотическую манифестацию.

В Москве «Жанну д’Арк на костре» исполнили Государственный симфонический оркестр Союза ССР, Государственный академический хор СССР, хор мальчиков хорового училища. В постановке приняли также участие артисты московских драматических театров, солисты Московской филармонии, ансамбль артистов балета Большого театра СССР. Дирижер — Е. Светланов, художественный руководитель хоров — А. Свешников, режиссер — А. Липовецкий, балетмейстер — Б. Борисов.

В переводе С. Болотина и Т. Сикорской ослаблены религиозные мотивы либретто Клоделя и подчеркнута патриотическая направленность оратории. Но, к сожалению, слишком лобовой, неуклюжий текст бесконечно далек от тонкой поэзии оригинала. Нелепо было, например, переводить на русский язык латинские молитвы, звучание которых воссоздает особый колорит эпохи.

Онеггеровская партитура, включающая гибкие, остро ритмизованные вокальные линии и разветвленную полифоническую оркестровую ткань, предъявляет большие требования к исполнителям. И они вложили немало труда в свою интересную работу. Большое впечатление производит синтетический характер этого музыкально-драматического спектакля. Сильно уже самое начало: в центре Галина Кирюшина — Жанна (руки ее скованы цепью), вокруг — в удачном «многоплановом» расположении — оркестр и хор, певцы, драматические актеры. Над сценой кровавым отблеском костра озаряется священная книга Доминика — история жизни и смерти героини. Образ Жанны — наибольшая удача постановки. Кирюшина искренна, непосредственна, артистична, обладает высоким вкусом и подлинным чувством меры. Все это обеспечивает ей неизменное внимание слушателей-зрителей.

Порадовало звучание хора мальчиков, окрасившее поэтичным колоритом лирические эпизоды оратории. Оркестру под управлением Светланова удалось добиться слаженности, цельности. Удовлетворяло и интонирование «большого хора», приложившего немало усилий к освоению этой исключительно сложной партитурой.

Естественно, не все старания исполнителей увенчались успехом. В частности, оставляла желать лучшего дикция солистов (порой и драматических актеров), которым не всегда давалась четкая и энергичная декламация Онеггера.

В пении хора ощущалась порой некоторая замедленность темпов, тяжеловесность. Видимо, необходимо еще поработать, чтобы более свободно владеть этим трудным музыкальным материалом. Не вполне удовлетворяла звучность всей музыкальной массы — несколько грузной, особенно в лирических эпизодах. Хотелось бы, в частности, большего разнообразия, прозрачности красок в исполнении поэтичных сцен «Небесные голоса» и «Меч Жанны», или галантного, в стиле XVIII века, ритурнеля из сцены «Короли или изобретение игры в карты», или партии электроинструмента, заменявшего указанные в партитуре «Волны мартено» (тембр его чрезмерно выделялся). Вызвал сомнение и характер балетной пантомимы в сцене карточной игры, никак не гармонирующий с общим сурово-возвышенным тоном постановки.

В целом драматическая сторона спектакля оказалась ярче собственно музыкальной, особенно вокальной. Поблагодарим же творческий коллектив за интересную работу и пожелаем ему дальнейшего ее совершенствования. Кстати, почему она была показана лишь один раз?! Мы привыкли к тому, что столь сложные произведения исполняются подряд хотя бы дважды. Это дает возможность закрепить успех, привлечь побольше публики. На этот раз хорошая традиция оказалась нарушенной. Однако будем надяться, что мы еще услышим в столице «Жанну д’Арк на костре».

Е. Сысоева

ГОСТИ СТОЛИЦЫ

Спустя четыре года

Жан-Бернар Помье особенно запомнился москвичам своим исполнением A-dur’нoгo Концерта Моцарта на третьем туре Второго международного конкурса им. Чайковского.

Была тогда в его игре пленительная искренность и теплота, которые всегда особенно дороги слушателям в артисте. Столичная публика полюбила и отметила молодого французского пианиста. И, естественно, поэтому, когда в Москве появились афиши, извещающие о приезде Помье, концерты его привлекли интерес многих любителей музыки.

Итак, со времени предыдущего выступления Помье прошло четыре года, и хотя он все еще очень молод (ему 21 год), это немалый срок для формирования молодого артиста.

Что же хочется с самого начала отметить в его концертах?

Молодой пианист по-прежнему радует живостью, непринужденностью своей исполнительской манеры. Особенно убедителен он в Гайдне (Соната № 7 ре мажор) и Бетховене (Соната № 13 ми бемоль мажор соч. 27).

Надо сказать, что в его исполнии этих композиторов (так же как и полюбившейся москвичам со времени первого приезда интерпретации Моцарта) подкупает самое главное: свежесть прочтения музы-

Помье за роялем

ки. И Гайдн и Моцарт в исполнении Помье — это прежде всего живая, увлекательная музыка, полная образных характеристик. Прекрасно удаются Помье лукавство и мягкий юмор задорно шаловливой первой части сонаты Гайдна. Искренне трогает углубленно скорбное Largo, с чарующей простотой и грацией играет Жан-Бернар Помье финал.

Живость и поэтичность исполнения Помье особенно радует в интерпретации классиков: Гайдн увлекает блеском жизни, а Моцарт трогает теплотой и человечностью. Как часто приходится сталкиваться в исполнительстве с так называемой «академической» манерой трактовки Моцарта и Гайдна! При этом классики превращаются в «музейные экспонаты». Слушая такое (порой очень «высококвалифицированное») исполнение, невольно думаешь: «какие все-таки скучные люди были эти классики!»

Не стоило бы здесь об этом упоминать, если бы речь не шла о вполне серьезном, принципиальном направлении в исполнительстве — направлании, которое нам хотелось бы назвать: «стилизация вплоть до полной стерилизации»...

Но вернемся к концерту Помье: в Сонате Бетховена (ор. 27, Es-dur) нас также подкупило бережное и проникновенное отношение к бетховенской музыке. Как известно, эта соната вместе со следующей (cis-moll’ной, так называемой «Лунной») входит в один opus. И это не случайно: в обеих сонатах черты раннего Бетховена уже окрашены новыми веяниями. Постепенная эволюция сонатного цикла у зрелого Бетховена находит свое выражение в поисках новых форм, в ломке установившихся традиций. Отсюда и авторское указание: «Quasi una Fantasia». Это и подчеркивает Помье своей интерпретацией.

Он играет сонату просто, углубленно и серьезно. Тепло и романтично звучит главная тема первой части, настоящей бетховенской энергией и волей дышит финал.

Сам выбор сонаты Бетховена по-музыкантски радует: Es-dur’ ная соната в отличие от своей родной сis-moll’ной не принадлежит к любимым публикой сочинениям Бетховена. Вместе с тем ее благородная «неброская» красота и богатство музыкальной мысли, хорошо переданные Помье, по-настоящему «дошли» до слушателей. Искренние и горячие аплодисменты зала — заслуженная награда молодому артисту.

В программах Помье были представлены также романтики — Шуберт, Шуман, Лист.

«Крейслериана» Шумана — один из величайших шедевров мировой литературы. Романтическая страстность сочетается в ней с углубленной мечтательностью и окрыленной фантазией. «Крейслериана» требует от исполнителя огромной душевной «отдачи», пылкости темперамента, глубокого проникновения в интимный мир шумановской лирики... К сожалению, Помье слишком многого не хватало в «Крейслериане». Сочинение в его исполнении предстало мелким, поверхностным по звучанию, однотонным по образам.

С самого начала огорчило отсутствие настоящего романтического размаха. А ведь музыка здесь сразу же неудержимо увлекает своей взволнованностью, флорестановским смятением чувств! Можно сказать, что созерцательно-лирические «евзебиевские» номера «Крейслерианы» более удались пианисту, но и им также, на наш взгляд, не хватало глубины прочтения. И «Клейслериана» как бы утратила свою значительность.

Конечно, артистическое обаяние Помье, присущая ему грация и музыкальная чуткость проявили себя в каких-то фрагментах. Но нам кажется, что мы вправе ждать от талантливого музыканта более серьезного и глубокого проникновения в мир Шумана.

Зато поэтичный талант Помье находит свое полное выражение в ярком, образном исполнении прелюдий Дебюсси. Здесь многое удается пианисту. Прелюдии исполняются увлекательно, смело, с настоящим артистическим нервом. Великолепны и «медное» звучание рояля в «Воротах Альгамбры», и острый «джазовый» ритм в «Генерале Лявине-эксцентрике», и прозрачно-«акварельное» piano в «Девушке с волосами цвета льна»... Радостно было услышать в интерпретации Помье подлинно национальную «жилку». Остроумие, пикантность, изящество, живость, яркость и богатство красок, как бы перекликающихся с чудесными полотнами французских импрессионистов, — все это заставило вновь ощутить свежесть и своеобразие искусства Клода Дебюсси.

Помье — безусловно интересный интерпретатор Дебюсси, и тем обиднее было слышать в его концерте такую досадную неудачу, как исполненный в конце программы «Остров радости». Суетливо, грязно сыгранная, эта пьеса огорчила нас, кроме всего прочего, еще и неприятным «эстрадным» пошибом. «Остров радости» — одно из самых популярных и часто исполняемых произведений Дебюсси!

В прошлом сезоне в том же концертном зале им. Чайковского другой французский пианист Филипп Антремон превосходно играл