Во втором концерте эту партию пела Р. Бобринева. У нее хороший голос. Но исполнение в целом не производит серьезного впечатления: виден интерес лишь только к внешней, поверхностной стороне мелодической линии. Ни о какой реализации интонационного богатства «Реквиема» тут не может быть и речи.

Отсутствие такого вот заинтересованного, «переживаемого» интонирования пагубно сказалось и на партии хора. С первых тактов мы услышали так называемое «не звучащее» piano. Оно плоско, однотонно. Поэтому так вяло, маловыразительно пелись и первая и пятая части, поэтому же оказалась невыявленной полифония заключительного хорала второй части.

Надо сказать, что и громкая звучность во многих эпизодах была лишена естественной, органичной свободы. Например, в кульминации Второй части не возникало мощное, полное звучание forte особого характера; здесь хочется ощутить силу, не знающую границ, словно «вдавливающую» своим масштабом. Дирижеру пришлось прибегнуть к «ударным» способам воздействия, чтобы заставить исполнителей войти в это русло. А в конечном счете fortissimo вышло стиснутое, вынужденное, насильственное.

Видимо, по той же причине (неточное исполнительское отношение) и хор мальчиков (художественный руководитель — В. Судаков) не оставил яркого впечатления. А ведь, по замыслу автора, он должен занимать особое место в партитуре. Звучание его должно ассоциироваться с чем-то идеальным, свободным, не знающим границ.

Оба оркестра — камерный и симфонический — были в этом отношении на большей высоте (хотя опять нельзя не вспомнить с сожалением о первой части). Очень удачно был сыгран «Offertorium».

После этого успех исполнения неуклонно возрастал до конца оратории.

Композитор предусмотрел определенную «коллегиальность» интерпретации: по его замыслу, тремя отчетливо обозначенными и в известном отношении независимыми группами управляют три дирижера ¹.

Казалось бы, об особом и едином художественном замысле можно говорить лишь с определенными оговорками. Но практика исполнения «Военного реквиема» показала, что по существу каждый раз выделяется один ведущий руководитель (в одних случаях это дирижер культового раздела сочинения, а в других — светского). В московских концертах такое музыкантское руководство безусловно принадлежало К. Кондрашину, дирижировавшему постановкой «Реквиема» с большим подъемом и волей.

Однако хочу обратить внимание на такой существенный, с моей точки зрения, момент.

Известно, что упомянутое отграничение исполнителей, сопоставление их партий входит в программной замысел «Реквиема». Но необходимости в их пространственном разделении нет. Этот эффект заключен в музыке, содержится в партитуре. Отдалены, по замечанию композитора, должны быть лишь мальчики и аккомпанирующая им фисгармония. Остальные две группы находятся на основной сцене, рядом друг с другом.

В концертах, о которых иде речь, сместилось не только распо-

_________

¹ Кстати, в рецензируемых концертах были очень наглядно расставлены три исполнительские (и смысловые) группы. В центре — большой хор (Республиканская хоровая капелла), сопрано-соло и большой оркестр (симфонический оркестр Московской филармонии, дирижер — К. Кондрашин), слева на хорах — тенор (в первом концерте М. Довенман, во втором — Н. Гуторович), баритон В. Отдельнов и камерный opкecтр (дирижер — В. Кин), справа — хор мальчиков и фисгармония (дирижер — А. Юрлов).

ложение групп исполнителей, но и сила противопоставления культовой и светской сфер. Основную смысловую нагрузку должны нести исполнители поэм Оуэна — солисты-мужчины и камерный оркестр. (Не случайно сам Бриттен дирижирует именно этой группой исполнителей.) В идейном отношении именно они на первом плане. В концертном же зале им. Чайковского эта группа оказалась где-то сбоку в чрезвычайно невыгодных акустических условиях и, естественно, слышна была хуже других. И уж во всяком случае она не могла противостоять ни в динамическом, ни в смысловом значении остальным группам исполнителей.

«Военный реквием» Бриттена объявлен в программах концертов нового сезона. Несмотря на успех этого первого прослушивания, носившего определенно ознакомительный характер, будем ждать его еще более глубокого прочтения. Сочинение, принадлежащее к крупнейшим в современной музыке, должно быть представлено во всей полноте содержания и силе.

А. Скульский

«Жанна д’Арк на костре»

28 мая 1966 года впервые в нашей стране была исполнена драматическая оратория А. Онеггера «Жанна д’Арк на костре». Значение такого рода премьер, знакомящих широкую публику с лучшими образцами современного зарубежного искусства, огромно.

«Жанна д’Арк» — одно из значительнейших творений французского композитора — была создана в 1935 году по предложению известной балерины Иды Рубинштейн. Либретто написал поэт Поль Клодель. Он создал художественно выразительный и очень экспрессивный текст, не лишенный, однако, черт мистики. Главное у Клоделя — христианская жертвенность, фанатичная любовь к богу. Однако Онеггер прежде всего увидел в поэме патриотическую идею освобождения Франции.

В центре повествования обаятельный образ Жанны — олицетворение родины. Трагическая история юной героини из Домреми развертывается на широком фоне массовых сцен, полных сочного, грубоватого юмора, а также трогательных размышлений Жанны о детстве; пародийного эпизода суда и потусторонних разговоров с голосами святых. Клодель воплощает исторические события в условной манере: реальные, «земные» фрагменты чередуются с «мистическими», моменты действия — с воспоминаниями; часто используется прием аллегории.

Стремясь к созданию новаторского произведения синтетического жанра, Онеггер объединяет драматическое чтение, ритмизированную речь, пантомиму, пение, инструментальную музыку. Применяются и различные типы вокальных форм: хоры, речитативы, песни, напевы в духе старинных церковных песнопений. «Жанна д’Арк на костре», — говорит композитор, — это не опера, а вид театральной формы, синтез всех элементов спектакля с разговорным текстом».

Музыкальный язык произведения — яркий, образный, отмеченный чертами национальной самобытности. Музыка ряда эпизодов близка по характеру французскому фольклору (танцы и песни в массовых сценах отличаются фактурной простотой, светлым, пентатоничным звучанием, ладовым своеобразием). Национальное ощущается и в лирических образах — пленяющих красотой, печально-просветленных мелодиях, для которых типичны диатоническая основа, прозрачность фактуры, высокий регистр (нередко они исполняются детскими голосами — например, в сцене «Меч Жанны» и «Trimazo»).

Кажется, дух средневековья возрожден в стилистике оратории — настолько рельефно оживают порой ассоциации со старинными псалмодиями, грегорианскими хоралами с их сурово-архаичным, мрачным колоритом (тема Пролога, изукрашенные цветистыми юбиляциями молитвы).

Массовые сцены отличаются живостью и остроумием, яркой пла-

Фото

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Скульский

«Жанна д’Арк на костре»

Фото

Содержание