Выпуск № 9 (334) | 1966 - страница 19

Автограф композитора

с первых месяцев обучения, данная «от природы». Она всегда проявлялась даже при игре «в быту», в частности при четырехручном музицировании, в котором Шостакович всегда выступал «дирижером», основным истолкователем, что бы он ни играл — будь то «Ма Мèrе l'Oуе» Равеля, сюита Рахманинова для двух фортепиано или симфонии Гайдна, Моцарта, Бетховена, Чайковского, Скрябина и т. д.

Жанровость и характеристичность — столь же заметные компоненты манеры и стиля, как и в его музыке; и, так же как в творчестве, они имеют не столько колористическую, живописную, сколько портретную, психологическую направленность. Шостакович рисует не орнамент, не красочный комплекс, а состояние. В его игре все явственнее обозначались и философская значительность, и сила драматизма, углубленность лирики, и беспощадная обличительность гротеска и памфлета. Прежде всего этo, разумеется, выявлялось в трактовке собственных фортепианных произведений — сольных и ансамблевых. Но в зародыше все упомянутые качества присутствовали в его игре и в консерваторские годы при исполнении пьес Шумана, Листа, Шопена, Лядова, Прокофьева. И в те годы присущи ему были и лирика, светлая, даже подчас с оттенком наивности, но всегда «стоящая настороже» против чрезмерной чувствительности и сентиментальности; и динамическая устремленность, как бы служащая аналогом того, что в творчестве выражалось с первых же шагов в таком изобилии форм и разновидностей скерцо; и острый юмор, ирония, моментами сближающаяся с шаржем.

Говоря о специфическом стиле пианизма юного Шостаковича, нельзя не упомянуть об исполнительской фортепианной «инструментовке», заключающейся в подчеркивании каких-то, тонко им услышанных ресурсов звучности инструмента — ударных, колокольных, «туттийных», а иной раз почти щипковых. Разумеется, в этом активную роль играла и педализация, трактуемая не только как прием выразительности, краска, но и как фактор конструктивный.

Вспоминается, например, Юмореска Шумана, сыгранная им на одном из ученических вечеров, вероятно, уже на «академическом курсе», то есть в 1923 или 1924 году, — пьеса крупной формы и причудливой планировки, чередующая спокойно повествовательные и ажитированные, напористо- токкатные и лирико-созерцательные эпизоды с многократными разрывами темповой линии и резким переключением образов.

Достигнуть в ее исполнении конструктивной целостности чрезвычайно трудно в силу духа импровизационности, пронизывающего ее от начала и до конца. Утрируя эту черту, вообще говоря в высокой степени свойственную фортепианному творчеству Шумана, большинство пианистов превращают Юмореску в своего рода дивертисмент, состоящий из цепи непрочно сцепленных между собою сценок.

Шостакович поступал иначе. Трактуя пьесу как цикл новелл, он распределял эпизоды на первозначные, ведущие, и на второплановые; к первым причислял вступительный (Einfach), следующий зa ним B-dur’ный (Sehr rasch und leicht), канонический d-moll’ный (Nach und nach immer Iebhaft und stärker), лирический g-mоll’ный (Einfach und zart), В-dur’ное Intermezzo, с ero этюдным нисходящим движением, и заключительный (Sehr lebhaft). Oн играл «крупным планом», резко контрастными динамическими и агогическими приемами, каждый раз возвращаясь к ним при повторном проведении тем. Перекличка приемов и приводила к установлению своеобразной драматургии исполнения, что подчеркивалось и трактовкой последнего раздела (Zum Beschluss) как «послесловия», своего рода комментария к только что отзвучавшему циклу.

Очень свежо и оригинально играл юный Шостакович Краковяк Шопена, пьесу для фортепиано с оркестром, почти неизвестную широким кругам слушателей, да и большинству музыкантов. Играл он ее в Малом зале консерватории без оркестра, в сопровождении второго рояля (партию которого исполнял Николаев), сумев создать из этого небольшого одночастного рондо, незатейливого по фактуре, сочную жанровую картину, проникнутую жизнерадостностью и ярко выраженным народным духом. Это чувствовалось уже в мелодии интродукции, интерпретируемой связно и просто (в полном соответствии с авторской ремаркой Iеgato е semplicе), как пасторальный дудочный наигрыш и выступало со всей обнаженностью в задорной плясовой теме Аllegrо. Простые, обегающие весь диапазон клавиатуры пассажи в виде разбитых аккордов, нисходящих хроматических гаммок и капризных фигурационных сплетений звучали у Шостаковича порывисто, темпераментно, но без всякой позы, как естественные проявления «повышенной» интонации в моменты волнения или увлечения. Это и был единственно верный ключ к стилю пьесы, легко и часто утрачиваемый при исполнении ранних виртуозных пьес Шопена для рояля с оркестром — Большой фантазии ор. 13, концертов ор. 11 и 21, Большого полонеза ор. 22 — внесением в него показного блеска, чисто внешней виртуозности и салонного оттенка.

Можно было бы рассказать об интерпретации молодым Шостаковичем b-moll’ного Фортепианного концерта Чайковского, репетицию которого с оркестром под управлением дирижера И. С. Миклашевского я однажды слышал в зале бывшего Петровского училища. Был жаркий летний день. В открытые окна вливался шум города, приглушенный расстоянием; между самим залом, расположенным в глубине здания, и улицей находился небольшой садик. Шостакович играл в черной вельветовой курточке и со своей чуть всклокоченной шевелюрой выглядел совсем мальчиком. Можно было бы привести некоторые подробности его выступлений на собственных фортепианных вечерах в длинном и узком, похожем на просторный коридор, зале Кружка друзей камерной музыки, в которых он играл произведения Листа, Бетховена, Шумана и свои ¹.

Можно было бы вспомнить и о его спорадических выступлениях в смешанных концертах в Большом зале филармонии.

В каждом из этих выступлений обращало на себя внимание своеобразие индивидуального исполнительского стиля, не столько складывающегося от усвоения эстетики пройденной пианистической школы или под воздействием получаемых слуховых (концертных) впечатлений, сколько постулируемого собственным композиторским творчеством со всеми отличительными его чертами — полнотой, остротой и непосредственностью жизневосприятия, аналитической силой мысли, лаконизмом и предельной точностью формулировок авторского высказывания.

Именно поэтому наиболее яркими, не имеющими никаких аналогий в пианистической практике, были его авторские выступления. Играл ли он на третьем курсе на ученическом вечере в Малом зале со своей старшей сестрой Марией Дмитриевной Сюиту для двух фортепиано, показывал ли в Зеленом зале Института истории искусств, что на Исаакиевской площади, ленинградским и иногородним музыкантам прелюдии и Фантастические танцы, знако-

_________

¹Одному из этих выступлений я посвятил в начале 1925 года маленькую и, несмотря на это, еще сильно сокращенную редактором рецензию, в которой, между прочим, писал: «Концерт юного пианиста был целиком посвящен творчеству Листа. Лист — странник и лирик («Аnnèes de pèlerinage»), Лист-фантаст («Gnomenreigen»), Лист-мистик, Лист-виртуоз — все эти лики Листа были ярко отражены пианистом.

Пианизм Шостаковича не внешне виртуозный, а глубоко художественный. Техника — на заднем плане. На переднем — мысль автора. Тем не менее технически все было совершенно. Со времени июньского концерта в Кружке друзей камерной музыки — большая эволюция.

B программе было кое-что из старого репертуара, как например, «Funéreilles», сыгранное с сильным, хотя и холодным пафосом, и «Gnomenreigen». Последняя пьеса — в характере исполнительского таланта Шостаковича. Чеканка ритмических деталей, стремительность темпа и фантастика сюжета были им переданы захватывающе». («Жизнь искусства» № 8, 1925.).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Автограф композитора

Содержание