Выпуск № 9 (334) | 1966 - страница 18

ности вокальных партий ощущается бережное обращение со словом, подчеркивается сочность и своеобразие крыловской речи, близкой к простонародной. Эти миниатюрные сценки в лицах, находчиво «срежиссированные» инструментальным комментарием, — прообраз будущего «театра Шостаковича».

В Трех фантастических танцах для фортепиано ростки индивидуального уже гораздо отчетливее и объемнее. С начальных звуков первого танца — Аllegrettо — слышится Шостакович, такой, каким мы его знаем по многим произведениям зрелого периода. Характерна прежде всего богатая ритмическая фантазия: чередование разнообразно метрически сгруппированных фигур, броски из регистра в регистр, короткие фразы, разорванные паузами, реплики-восклицания, фразы-жесты, неожиданные цезуры, прерывающие бег музыки. На протяжении тридцатидвухтактной пьесы звучность постоянно меняется: то она разреженная, то плотная, то аккордовая, то пассажная, колорированная острыми, но благозвучными, весьма характерными для раннего стиля Шостаковича гармониями, близкими иным страницам Первой симфонии:

Пример

Во втором, «вальсовом», соль-мажорном танце — Andantino, — гдe грациозно сочетаются распев с более подвижным элементом, лирическая фраза с короткими скерцозными интерлюдиями, мы как бы ощущаем первоначальные «скиццы» будущих балетных композиций. Особенно типично внезапное наступление репризы после небольшого, но энергичного нарастания в ми бемоль-мажорном эпизоде и перелома, создаваемого цезурой между смежными тактами (fеrmatо на тактовой черте). Аналогичный прием повторен и в третьем танце — Аllеgrеttо, — несколько уступающем первым двум в индивидуальной характерности, но выписанном со всей чистотой и точностью письма, изобличающими руку мастера.

При сопоставлении Трех фантастических танцев с Первой симфонией, созданной всего двумя-тремя годами позднее, не только первым крупным и уже вполне зрелым инструментальным произведением Шостаковича, но и с одним из ярких истоков советского симфонического творчества в целом, отметим два момента. Во-первых, явно ощутимую близость некоторых эмоциональных, психологических состояний и способов их выражений между фортепианными миниатюрами и большим симфоническим полотном. Несомненно, что вся интонационная природа вступления первой части симфонии, так же как и кларнетная тема главной партии той же части, сродни психологическому строю музыки первого из танцев. Здесь речь идет совсем не о сходстве каких-либо оборотов или фигур, а лишь об «образном потенциале», который складывается из совокупности звукооформительских приемов. То же, хотя с большими оговорками, можно сказать по поводу общности «заданного состояния» второго из танцев и флейтовой побочной партии первой части симфонии.

По аналогии укажу на такое же внутреннее родство при внешних отличиях между музыкой раннего Трио для фортепиано, скрипки и виолончели (ор. 8) и обаятельной совсем открытой — редкий случай у Шостаковича двадцатых, тридцатых и даже сороковых годов — душевной лирикой побочной партии его позднейшей Виолончельной сонаты ¹.

_________

¹ Многие музыковеды, анализируя и сравнивая отдельные произведения, нередко говорят о сходстве или даже тождестве различных пьес, исходя исключительно только из данных нотного текста и проходя мимо различия деталей в этом тексте. А между тем в музыкальной литературе всех времен и народов можно встретить немало примеров «тем-омонимов», то есть тем с почти одинаковым нотным начертанием, но совсем разным значением и смыслом. Какая-нибудь одна точка, одна короткая пауза, обращение интервала, мазок тембра, динамический или агогический оттенок могут коренным образом изменить образное и смысловое содержание внешне близких друг другу звуковых построений. И, наоборот, при отличии метрогруппировок и интонацион-

Второй момент, на который хочется указать, сопоставляя, с одной стороны, Фантастические танцы, Скерцо для оркестра ор. 7, Трио ор. 8, виолончельные пьесы ор. 9 (Фантазию, Прелюдию, Скерцo), а с другой — Первую симфонию, относится скорее к внутренним контрастам, чем к внутренним связям. Они — в качественном отличии степени зрелости мышления, в переходе импульсивного и интуитивного в глубоко осознанное, в то, что способно породить и порождает продуманную и выношенную концепцию.

Природа драматургии любого вида и плана предполагает наличие контрастных и антагонистических состояний. В первых девяти орus’ах Шостаковича немало резких противопоставлений. Здесь легко отыскать пласты музыки скерцозной и моторно-токкатной, а рядом с нею — распевно-лирической, а кроме того, речитативно-декламационные моменты, несущие в себе элемент драматичности. С этой точки зрения можно говорить о «микродраматургии» Трио ор. 8, и Скерцо ор. 9, и даже Танцев ор. 5. Однако все здесь в пределах афористического высказывания, что обусловлено, в частности, малым хронометражем пьес.

Первая симфония знаменует собою завершение юношеского этапа в творчестве Шостаковича и наступление первой фазы его зрелости. В ней как бы дано глубокое обобщение ранней вехи развития композитора ¹. И в то же время впервые во весь рост предстает Шостакович — мыслитель и аналитик жизни, взволнованно и горячо повествующий с кровно заинтересованным отношением о различных ее сторонах. Диапазон охваченных взором художника явлений действительности исключительно широк и разнообразен, как велика и амплитуда преломленных в собственном индивидуальном стиле традиций симфонической практики его предшественников. В этом отношении Первая симфония Шостаковича стоит особняком от своих «сверстников» — первых опытов советского симфонического творчества. Она представляет собою, с моей точки зрения, и обобщение целого исторического этапа развития основных линий русского и европейского симфонизма второй половины прошлого и первого десятилетия нашего века, и вместе с тем дальновидную и смелую проекцию в будущее совсем новой симфонической эры.

Говоря о молодых годах Шостаковича, я не могу не остановиться отдельно на становлении и развитии его пианизма — одной из ярких сторон его творческой личности, теснейшим образом связанной с авторской работой. Свойственные Шостаковичу-композитору черты: продуманность и ясность планировки целого, рельефное выделение центральной идеи произведения, выпуклая характеристичность деталей графическая четкость рисунка, не только и не просто организующая, но часто определяющая само содержание роль ритма, — отчетливо выступают и в его фортепианной игре. Можно сказать, что в годы юности пианистический стиль Шостаковича, остроиндивидуальный и своеобразный, формировался попутно и в прямом соотношении с возмужанием его композиторского таланта, отражая черты, которыми обогащалось его письмо, и, разумеется, не только фортепианное.

Всегда типичным был его удар, решительный, цепкий, в самом себе содержащий отчетливо обозначенное ритмическое начало и вместе с тем очень разнообразный по оттенкам выразительности. Последнее из перечисленных свойств, обусловленное тончайшей органической музыкальностью его личности и натуры, расширялось, естественно, с годами обучения, с обогащением репертуара, с накоплением практики выступлений, особенно в период подготовки к Варшавскому конкурсу и в ближайшие за ним годы. В этой же связи следует говорить об исполнительской фразировке Шостаковича, не только всегда «досказанной» до конца, но нередко раскрывающей то, что завуалировано скупой графикой нотной записи, — подтекст и контртекст авторского замысла.

Конечно, и эта черта тоже вызревала с известной постепенностью, но в потенции присутствовала уже

_________

ных последовательностей разные произведения могут быть сближены и уподоблены друг другу по внутреннему психологическому и эмоциональному содержанию.

Об этом здесь и идет речь. Для творчества Шостаковича, в котором очень устойчиво — на всем его протяжении — сплетаются, развиваясь, несколько образно-смысловых линий (юмористическая, гротесковая; затаенно и углубленно лирическая; эпическая; драматическая и трагедийная), такое внутреннее тождество или внутренняя близость при отсутствии внешних сходств «формулировок записи» особенно характерны. Они-то и приводят к образованию сложнейших драматургических концепций не только внутри отдельных произведений с их автономными замыслами, но — при сопоставлениях и противопоставлениях смежных, а иногда и отдаленно расположенных аналогичных по характеру орus’ов — целых пластов творчества, порой в совсем различных жанрах. Эта особенность музыкального мышления сближает методологию Шостаковича с малеровской.

¹ Не говорю здесь об ор. 10 — двух пьесах для струнного октета — Прелюдии и Скерцо, сочинявшихся параллельно с симфонией, ибо в них я усматриваю лабораторно-творческий процесс, подготовлявший тотчас же за Первой симфонией последовавший новый этап, связанный с Сонатой для фортепиано, циклом фортепианных пьес «Афоризмы», «Симфоническим посвящением Октябрю» и ведущий к опере «Нос».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Содержание