Выпуск № 7 (236) | 1958 - страница 43

Настасья — Т. Тугаринова

женской любви, любви искренней, преодолевающей стихийную страстность во имя этически прекрасного жизненного единения (с любимым — Д. Р.)»...

Верно чувствуя «Чародейку», Асафьев дал единственно возможное направление и ее музыкально-исполнительскому толкованию: «Русская распевная, эмоционально гибкая, тончайше распределенная по оттенкам... приветная интонация — вот, что является узлом характера "Чародейки"»...

В этих строках — не только исчерпывающий ответ на давние статьи Кюи, но и ключ к сегодняшнему раскрытию «Чародейки». И надо сказать, что в полной мере такого сценического воплощения оперы Чайковского нам видеть еще не довелось. Старые традиции — то бытовая драма, то мелодрама — до сих пор дают себя чувствовать в большинстве постановок «Чародейки». Особенно труден пока для театров переход от первого акта, с его широкими массовыми сценами, с сочными жанровыми зарисовками, с Кумою — смекалистой хозяйкой заезжего двора, к следующим актам, где на первый план выходит лирико-драматическое начало.

Сценическое осуществление «Чародейки» требует от любого театра большого напряжения творческих сил. Тем приятнее отметить общую успешность этого спектакля на сцене Филиала. Новая постановка «Чародейки» в целом весьма привлекательна. Авторы спектакля — дирижер Е. Светланов, постановщик Л. Баратов, художники Ф. и Н. Федоровские, хормейстеры А. Рыбнов и Л. Савва — приложили немало усилий, чтобы добиться должных художественных результатов.

Многочисленные хоры и ансамбли, в частности, широкие фресковые хоры первого действия, сцена народного возмущения в третьем, как и игра оркестра, привлекают не только внешней, но и подлинной внутренней слаженностью. Даже «коварный» децимет (в первом действии) разве только в самом конце несколько теряет в смысле интонационной чистоты. В вокальном отношении хороши исполнители основных партий. Прежде всего, здесь хочется отметить Т. Тугаринову (Настасья). У певицы сильный и гибкий голос, позволяющий ей свободно преодолевать самые трудные места своей партии. Запомнились и отдельные существенные детали ее исполнения, в частности, тонко переданное piano при повторении

Князь — А. Иванов

первой фразы арии «Гляну с Нижнего». Драматично и выразительно поют В. Борисенко (Княгиня) и М. Киселев (Князь), особенно в сцене ссоры (второе действие). А. Соколов (Княжич) недостаточно силен в вокальном отношении: это особенно ощутительно в сцене Юрия с матерью. Однако к последнему действию и А. Соколов, что называется, распевается.

Постановочное решение «Чародейки» не претендует на особую оригинальность — все выдержано в добрых, десятилетиями проверенных оперных традициях, но это работа тщательная, серьезная и по-своему убедительная. В тех же традициях выдержаны и основные сценические образы. Пусть нам не раз приходилось видеть таких Князя, Княгиню, Юрия, Паисия (Т. Черняков), Ненилу (В. Смирнова). Но все эти роли сыграны, подчеркнем это, не штампованно, а только традиционно. В упрек режиссуре можно было бы поставить недостаточную очерченность образа Мамырова (А. Гелева). Судя по отлично проведенной артистом сцене вынужденного «пляса», А. Гелева может быть актерски весьма ярким. Тем досаднее, что даже в кульминационной точке его партии (знаменитое «Меня плясать заставил!») традиционно оперное берет верх над индивидуально выразительным.

Другой, общий упрек постановщику — недостаточное внимание к жестам актеров. М. Киселев и в актерском плане весьма интересен. Он создает характер сильный, страстный и суровый. В его поведении нет «пустых» пауз между репликами: он полон дум, настороженности, ощущения пробуждающейся страсти. Он яростен в сцене с Княгиней, мрачен и полон душевного кипения в третьем действии. Подобное развитие образа естественно приводит его в финале оперы к сцене безумия на фоне разбушевавшейся природы. Но при этом у М. Киселева так по-оперному стандартны движения рук! Эта «условно-оперная» жестикуляция на протяжении спектакля встречается не раз.

В. Борисенко ведет свою роль очень драматично. Ее Княгиня — вся живая и наполненная чувством, в ней есть и гордость и страдание. Особенно хороша она в сцене ссоры и следующем за ней разговоре с Юрием. Но вот Княгиня нежно и благодарно целует своего сына-мстителя, — и опять

Настасья — Т. Тугаринова
Княжич — В. Ивановский

условно «оперный поцелуй». Однообразны сценические движения и у А. Гелева и все те же невыразительные стандартные движения рук. Мы ограничились лишь немногими примерами.

В спектакле есть и своя широта дыхания, и русский колорит, проявляющийся не только в интересных декорациях (лучшее здесь, пожалуй, — полный воздуха волжский пейзаж, с далекими, подернутыми дымкой контурами Нижнего Новгорода в первом акте), но и во всей сценической и музыкальной трактовке.

И все же нам приходится снова вернуться к общей проблематике этой оперы. То, о чем говорил Чайковский в своем письме к Э. Павловской, о чем так проникновенно впоследствии писал Асафьев, в спектакле Филиала не нашло достаточного воплощения. Дирижер, постановщик, а значит и основные исполнители и на этот раз поставили в своей работе основной акцент на драматическом и характерном, а не на единстве драматического и лирического начал. В первом акте жанровая характерность массовых сцен и подчеркивание в образе Кумы черт завлекательности, женской хитрости и «обо-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Настасья — Т. Тугаринова

Князь — А. Иванов

Настасья — Т. Тугаринова Княжич — В. Ивановский

Содержание

Настасья — Т. Тугаринова
Княжич — В. Ивановский