МУЗЫКАЛЬНЫЙ TEAТР И КИНО

«Чародейка» в Большом театре

Д. РАБИНОВИЧ

Наконец-то «Чародейка» Чайковского появилась на афише филиала Большого театра. Долго пришлось ждать этого события: предыдущая московская постановка «Чародейки» датирована... 1916 годом. Столь длительный интервал (сорок два года!) вряд ли возможно объяснить, а тем более оправдать. Правда, у руководителей театров имелись на сей счет, казалось бы, веские аргументы: либретто И. Шпажинского изобиловало тяжеловесными архаизмами и псевдонародными речениями; кроме того, немногочисленные постановки «Чародейки» в прошлом не имели успеха и за оперой укрепилась зловещая репутация «нерепертуарной». Однако оба эти аргумента давно утратили убедительность.

Еще в 30-е годы поэт С. Городецкий подверг либретто И. Шпажинского капитальной переработке, и в таком обновленном виде 22 марта 1941 года опера была впервые показана в ленинградском театре имени С. М. Кирова. За последующие семнадцать лет «Чародейка» была поставлена в Горьком, Одессе, Сталино, Перми, Львове, Саратове, Новосибирске, Куйбышеве, Свердловске, Алма-Ате, Харькове, Уфе... В новой литературной редакции опера получила всеобщее признание и вошла в число популярных произведений. Ее выдающиеся музыкальные достоинства получили должную оценку. И все же, чтобы послушать эту оперу, москвичу приходилось выезжать далеко за пределы столицы.

Впрочем, нет. За это время «Чародейка» шла и в Москве: ее привозили сюда п ериферийные оперные театры — Пермский, Саратовский. Мало того, в 1954 году С. Самосуд осуществил концертное исполнение «Чародейки» силами Всесоюзного радио. Казалось бы, время для восстановления ее на московской сцене совсем уже приспело. Но, как говорится, скоро сказка сказывается — нескоро дело делается. Долгожданная премьера состоялась лишь весной 1958 года.

Причины давнишних неудач «Чародейки» не исчерпываются литературными промахами Шпажинского или тем, что ко времени петербургской премьеры 1887 года расцвет вокального дарования Э. Павловской уже миновал, а московская премьера 1890 года была, по выражению Н. Кашкина, сделана «на скорую руку». Проблема «Чародейки» сложнее, чем это может показаться с первого взгляда. Суть вопроса заключается, по-видимому, также и в характере толкования оперы, в специфике ее музыкально-сценического прочтения.

«Чародейку» Чайковского долгое время сближали с ее литературным первоисточником — пьесой Шпажинского и трактовали то как бытовую драму, то как мелодраму. В том и другом случае она оказывалась в стороне от главных путей творчества Чайковского; создавалось кажущееся противоречие между сюжетом оперы и средствами его музыкального воплощения.

Так складывалась ее несчастливая сценическая судьба. Уже через несколько дней после премьеры в Мариинском театре, Чайковский с горечью писал Н. Ф. фон-Мекк: «Несмотря на овации, сделанные мне на представлении, опера моя мало нравится публике и, в сущности, успеха не имела. Со стороны же петербургской прессы я встретил такую злобу, такое недоброжелательство, что до сих пор не могу опомниться».

Чайковский не преувеличивал. Достаточно сослаться на общеизвестные статьи Ц. Кюи, опубликованные после премьеры. Критик утверждал, что «Чародейка» — «произведение неудачное по выбору сюжета, не подходящее к дарованию автора»; «раз Чайковский мало вокальный композитор, — писал Кюи, — драматические сцены неудовлетворительны по форме. Раз он лирик — неудовлетворительны и по музыке». Суть дела здесь, разумеется, не в самой категоричности приговора. Кюи, как и многие другие, просто не почувствовал органического соответствия «Чародейки» творческому стилю Чайковского. Поэтому критик противопоставил сюжет оперы — духу его творчества; «Чародейка», по его мнению, не удалась из-за того, что драматизм этого сюжета невозможно раскрыть типичными для Чайковского лирическими средствами.

Между тем правильно истолковать «Чародейку» можно только, не отделяя ее от всего строя музыки композитора, у которого лирическое начало почти всегда сочеталось с глубоким драматизмом. Сам Чайковский менее всего был склонен считать «Чародейку» случайным явлением в своей композиторской биографии. Идея оперы занимала его фантазию более двух лет. Еще в январе 1885 года он писал М. Чайковскому о громадном впечатлении, которое произвела на него в пьесе Шпажинского сцена Кумы с Княжичем. Чайковский настолько ясно ощутил оперное «звучание» этой сцены, что на завтра же предложил Шпажинскому переделать пьесу в либретто.

Читая пьесу, Чайковский уже внутренне слышал будущую оперу и даже видел в своем воображении будущую исполнительницу роли Настасьи — Э. Павловскую. В письме к артистке он дал свое толкование образа Кумы, и это толкование весьма характерно для эстетической позиции Чайковского — оперного драматурга: «Конечно, она (Настасья — Д. Р.) гулящая баба, но чары ее не только в том, что она говорит красно и всем в угоду... — пишет Чайковский. — В глубине души этой гулящей бабы есть нравственная сила и красота, которой до этого случая только негде было высказаться. Сила эта в любви. Она — сильная женская натура, умеющая полюбить только раз навсегда и в жертву этой любви отдать все... я говорю о том, как это будет у меня, а не так, как это теперь в драме... Прельстившись «Чародейкой», я нисколько не изменил коренной потребности моей души иллюстрировать музыкой слова Гете: «das ewig Weibliche zieht uns hinan»¹. To обстоятельство, что могучая красота женственности скрывается у Настасьи очень долго в оболочке гулящей бабы, скорее усугубляет сценическую привлекательность ее».

В этих высказываниях Чайковский раскрывает один из важнейших пунктов своей творческой программы. Осуществляя в самой музыке образ Кумы, композитор пошел дальше определений, данных им в письме к Э. Павловской (но в том же направлении!): он еще более акцентировал «нравственную силу и красоту» Настасьи и почти вовсе убрал то, что могло бы характеризовать Куму, как «гулящую бабу».

В таком плане Настасья — и сама, и в своих взаимоотношениях с Князем, с Юрием, с народом, — нравственно до конца очищена, лирическое и драматическое в ее музыкальном образе сплавились в полном единстве, она входит в галерею идеальных женских образов опер Чайковского (Татьяна, Лиза, Иоланта). И разница тут лишь в том, что народное и национальнорусское составили коренную сущность характера Настасьи. Вольный нижегородский люд, широта русского волжского пейзажа — не фон, на котором развертывается лирическая драма, но то, без чего Настасья-Кума немыслима.

Это тонко понял Б. В. Асафьев. В своей небольшой монографии о «Чародейке» он указывал, что основное качество музыки Чайковского «в упорном раскрытии душевного благородства и человечнейшей силы

_________

¹ «Вечно женственное нас возвышает» (нем.)

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

МУЗЫКАЛЬНЫЙ TEAТР И КИНО

«Чародейка» в Большом театре

Д. РАБИНОВИЧ

Содержание