Выпуск № 2 (231) | 1958 - страница 28

ннем «Обращение к друзьям», в котором он определил свои идейно-художественные задачи и творческий метод (1851).

Несмотря на то, что в этих работах Вагнер высказал немало спорного, надуманного, исторически необъективного, он все же сумел в них поставить ряд острых проблем оперного искусства. Но главное: обосновывая теоретические положения, он намечал конкретные пути для практической разработки того типа музыкальной драмы, который утверждал своим творчеством. И только осознав эту цель, Вагнер смог приступить к осуществлению величественного замысла тетралогии «Кольцо нибелунга».

Этот замысел давно тревожил его творческое воображение. Вагнер был в данном отношении не одинок. К сюжетам и образам национального эпоса неоднократно обращались деятели немецкой культуры XIX века — Ламотт-Фукэ (драма «Герой севера», 1810) и Уланд (стихотворение «Меч Зигфрида», 1812), Гейне (стихотворение «Германия», 1840) и Геббель (трилогия «Нибелунги», 1860). В обстановке общественного подъема предреволюционной Германии неувядаемый образ народного героя Зигфрида приобретал особое значение. Ф. Энгельс в те годы посвятил ему вдохновенные строки: «Зигфрид, — писал он, — представитель немецкой молодежи. Мы все, у которых бьется в груди еще не укрощенное условностями жизни сердце... чувствуем ту же жажду подвига, тот же бунт против традиций... нам бесконечно противны вечные колебания, филистерский страх перед новым делом; мы хотим вырваться на простор свободного мира, мы хотим забыть о благоразумии и бороться за венец жизни — подвиг»¹.

Не удивительно, что именно революционные увлечения, которыми был охвачен Вагнер в 1840-х годах, натолкнули его на мысль о создании оперного цикла, посвященного Зигфриду. Подобный замысел явился актуальным откликом на запросы современности. Многие немецкие композиторы тогда пытались приблизиться к решению аналогичной задачи. К героической сфере образов обратился Мендельсон в своих ораториях; Шуман мечтал написать национальную ораторию «Лютер», оперу о Тиле Эйленшпигеле или на сюжет из эпохи крестьянской войны XVI века. В прессе возникали пожелания о том, чтобы «вместо вечных сентиментальных излияний со сцены прозвучала героическая, полная патриотизма песня, вместо любовных интриг — эпос»².

Но среди современников лишь Вагнер продолжил дело Бетховена, воспев героизм подвига в «Кольце нибелунга». Далось это нелегко: богатство народно-поэтических образов, героическое содержание трагедии требовало новых выразительных средств. Утверждение «зигфридовского начала» в творчестве Вагнера обозначило, по его словам, «перевал в новую эпоху». Композитор указывал: «Между концепцией "Лоэнгрина" и концепцией "Зигфрида" легла для меня целая стихия страстей — бурных, но плодотворных».

Полный текст «Кольца нибелунга» был закончен в конце 1852 года (опубликован в 1853, окончательная редакция — 1863). Вагнер тогда же принялся за сочинение первой части тетралогии — «Золото Рейна», партитуру которой завершил в 1854 году. Не отдохнув, не имея никаких перспектив к постановке на сцене задуманного гигантского цикла, он приступил ко второй части — «Валькирия», над которой работал в 1854–1856 годах. С той же творческой интенсивностью Вагнер взялся за музыку третьей части — «Зигфрид», но в следующем, 1857 году бросил наполовину написанную партитуру оперы и в течение последующих лет не возвращался к ней. Вагнер писал Листу: «...Моего Зигфрида я отправил в красивое уединение

_________

¹ К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. II, стр. 65.

² См. «Новый музыкальный журнал», 1848, № 25.

леса. Там, под липой, я слезно простился с ним. Но в одиночестве ему будет лучше, чем где-либо...» Вагнера надолго отвлекли иные творческие замыслы.

Тому было немало причин. Но главная заключалась в том, что победа реакционных сил в Германии подорвала веру Вагнера в возможность революционного переустройства общества, а тяжелые условия существования породили у него настроения безысходного отчаяния.

В 1854 году, в разгар работы над партитурой «Золота Рейна», поэт Георг Гервег — политический эмигрант, с которым Вагнер сошелся в Швейцарии, познакомил его со ставшей модной тогда книгой философа Артура Шопенгауэра «Мир как воля и представление». Написанная еще в 1818 году, эта книга стала популярной среди буржуазной интеллигенции в период поражения революции и крушения утопических социальных иллюзий. И Вагнер увлекся ею.

Антигуманистическая философия Шопенгауэра воспевала пессимизм и разочарование, восставала против активного, деятельного отношения к жизни. Это, естественно, шло вразрез с «зигфридовским началом» творчества Вагнера. Но в его мировоззрении полярные элементы сочетались в противоречивом единстве. И поэтому, если нельзя рассматривать художественные творения Вагнера только, под углом зрения этой полюбившейся ему философии, то столь же ошибочным было бы не замечать следов ее пагубного воздействия в изменении идейного содержания «Кольца» (что более ощутимо не в тексте, который к тому времени уже был написан, а в музыке). Еще сильнее сказалось оно на идейной направленности оперы «Тристан и Изольда».

В 1854 году Вагнер писал Листу: «В голове у меня бродит простая, но полная вдохновения музыкальная концепция. Черным флагом, который веет в последнем акте, прикрою самого себя — и умру!» Он заинтересовался сюжетом старинной легенды, существующей во многих вариантах, различных по своей национальной и исторической окраске. Любовь побеждает смерть — таков смысл этой прекрасной легенды. Но Вагнер придал ей иное толкование: он написал оперу не о любви, а о муках любви и прославил не жизнь, а смерть, несущую успокоение от страданий.

Появление такой идеи, противоположной первоначальному замыслу «Кольца», объясняется, не только воздействием философии Шопенгауэра, но и личными мотивами — любовью к обаятельной, разносторонне одаренной Матильде Везендонк, жене друга и покровителя Вагнера, гостеприимством которого он пользовался длительное время. И Матильда полюбила Вагнера, но не бросила мужа, не изменила ему. Исход неудовлетворенной страсти нашел выражение в музыке.

В июне 1853 года Вагнер написал одночастную фортепьянную сонату «для альбома М. В.», как дань уважения и преданности Матильде, окружившей его любовным вниманием и заботой в своем доме. По существу, это не соната, а фантазия, музыкальные темы которой сродни вагнеровским операм — звучат отголоски то маршей из «Риенци», то шествия в собор из «Лоэнгрина», то мелодий любви из «Валькирии». В целом же соната не имеет большого художественного значения.

Иную, значительную роль в эволюции музыкального стиля Вагнера сыграли «Пять стихотворений для женского голоса с фортепьяно»; их текст принадлежит Матильде, Вагнер создал музыку в 1857–1858 годах. От этих романсов прямые нити тянутся к «Тристану» (музыка «Грез» использована в любовном дуэте второго акта; музыка «В теплице» — в оркестровом вступлении к третьему акту).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание