внешне не очень заметную, но существенную, приблизительно такую же, как тюлевые занавесы в многоплановых декоративных панорамах, то есть он создает «атмосферу», «окутывает» и несколько стушевывает откровенные контуры предметов, определенность красочных сопоставлений и переходов.

В этой детальной композиционной работе, в интонационных «узлах напряжения», в свежем ощущении тональных и гармонических красок чуткое восприятие легко улавливает ценные стилистические находки музыки нового времени. Ведь покуда мы черепашьим шагом продвигаем наши теоретические изыскания, покуда «ставим вопрос», жизненные процессы неуклонно идут. Из хаотического нагромождения нового, среди гор «отходов» истории постепенно образуются кристаллически чистые и твердые пласты. Это уже отобранные временем, проверенные, отстоявшие себя в жизни элементы классического музыкального искусства XX столетия. Мы иногда обнаруживаем их существование совершенно неожиданно: слушаем произведение, о котором в свое время говорилось, как о в высшей степени спорном и экспериментальном, и вдруг замечаем, что оно течет в нашем восприятии, как по накатанной дорожке, что все в нем стройно, ясно, красиво, — совсем, как у больших композиторов прошлого, ясно, но и вместе с тем свежо, ново. Многие испытали нечто подобное, когда в том же концерте, где показана была новая симфония Пейко, впервые после долгого перерыва прозвучал Второй фортепьянный концерт Прокофьева (исполнитель В. Ашкенази).

Я хотел бы быть правильно понятым. Владение теми ценностями, которые накоплены талантливейшими композиторами нашего времени, само по себе еще не гарантирует создания действительно жизненных, то есть идейно прогрессивных произведений музыкального искусства. Последнее требует настоящего глубокого контакта с жизнью, большой идейной целеустремленности и еще много другого, в том числе незаурядного таланта. Но если все эти важные и решающие моменты наличествуют, если возник по-настоящему современный замысел, композитор — каких бы он ни был убеждений — непременно соприкоснется с новыми стилистическими находками, использует их. Вот почему полезно их знать и в должной мере ценить.

Но вернусь к симфонии. Я не случайно заговорил раньше о неправомерности «универсальных» требований. Хотелось бы избежать их и в оценке нового произведения Н. Пейко. В широком замысле композитора далеко не все реализовано одинаково сильно, да и сама концепция симфонии, включая итоговые мысли финала, вовсе не является исчерпывающей, сводящей все концы с концами. Но голос автора, все время звучащий в симфонии, не оставляет сомнений относительно идейной сущности и направленности произведения. Это одно из выражений высокого этического духа нашего искусства, один из аспектов мыслей, дум и тревог современного борющегося человечества. И это произведение художника с артистической душой, с хорошо отточенным пером.

Для одной симфонии, мне кажется, вполне достаточно. Пусть звучат и другие голоса — и с большим диапазоном, и более мощные! Пусть появляется побольше хороших, содержательных симфоний! Все вместе они и образуют многостороннее искусство советского симфонизма.

ЗAMETKИ О НОВЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ

Две сонатны Н. Ракова

М. РОЙТЕРШТЕЙН

Не раз говорилось о том, что советская музыка последних лет бедна сольными концертными произведениями. Если сольные пьесы для скрипки или виолончели все же изредка появляются, то почти совсем не создаются, пьесы для гобоя, кларнета, валторны, трубы и других духовых инструментов. А ведь наша страна богата отличными виртуозами-духовиками, которые нуждаются в высокохудожественном современном репертуаре. Большой спрос на концертную и педагогическую литературу предъявляют и многочисленные студенты-духовики, обучающиеся в музыкальных вузах и училищах.

Естественно, что произведения композитора Н. Ракова, относящиеся к столь «дефицитному» жанру — его гобойная и кларнетная сонаты, заслуживают пристального внимания критики.

Соната для гобоя и фортепиано Н. Ракова привлекает многими достоинствами. Ее четыре части лаконичны, стройны по форме. Образы сонаты — при всем их различии — объединены известной общностью светлого пасторального колорита. Композитор умело использовал богатые возможности гобоя в рамках типичной для него выразительности. В характере музыки ясно ощутимы связи с русской народной песенностью. Так, в темах скерцо многое навеяно хороводными, игровыми песнями, в Andante — былинным речитативом; широкая тема побочной партии напоминает величальные песни.

В первом Allegro (Фа мажор) преобладает светлое безмятежное настроение. Тема главной партии, изложенная кратко и содержательно, очень естественна в своем развитии.

Поначалу лиричная и нежная, точно девичья песня, побочная партия приводит к кульминации экспозиции; затем следует небольшая заключительная, в которой скромными средствами достигнута выразительность тихого прощания.

В разработке основные мелодии звучат беспокойно, взволнованно, даже тревожно. Реприза ограничивается точным повторением главной партии. Измененная тема побочной партии оказывается, в сущности, кодой.

Вторая часть сонаты — скерцо хороводно-игрового характера. Его основная тема интонационно родственна главной теме первой части. Эта тема сопоставлена с другой — более певучей, мелодия которой сочинена в духе раннего русского романса.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ЗAMETKИ О НОВЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ

Две сонатны Н. Ракова

М. РОЙТЕРШТЕЙН

Содержание