Выпуск № 6 (223) | 1957 - страница 7

нимое ее достоинство — то, что объединяет ее со всем советским искусством в целом!

Однако не всегда такой замысел облечен в эффектную, яркую художественную форму. Далеко не все герои советских опер и балетов имеют облик подлинно живых индивидуумов, не всегда ощущаешь их дыхание, не у всех чувствуешь биение человеческого сердца.

Иногда по нашим сценам расхаживают этакие люди-гимны, ходячие «рупоры идей». Поют они — и подчас на высокой тесситуре — не менее высокие декларации, раздают задания другим действующим лицам; на все трудные моменты жизни заботливый автор разложил им в правые и левые карманы шаблонные рецепты. Уже одно появление такого персонажа достаточно для того, чтобы отрицательные герои подняли руки, неисправимые бездельники стали героями труда, а возмущенный чем-либо (до их появления) народ двинулся с песней-«бодрячком» на устах в указанном ему направлении.

Разве не таковы Батманов и Апанас, Вашкис и Степан, Проценко из «Молодой гвардии» и Шопир в «Бахтиор и Ниссо», Фролов в «Заре над Двиной», Колесников в «Федоре Таланове» и многие другие?

Сам облик такого героя-коммуниста, «указующего», холодного и резонерствующего, в сочетании с безликой толпой народа порожден теми тенденциями в нашем искусстве, которые были связаны с атмосферой культа личности.

Немудрено, что советский слушатель не верит таким героям, он не заинтересован в их судьбе, не волнуется за нее. То же, что в театре не пережито, не запало в сердце, — наверняка проходит и мимо сознания слушателя.

Герой любого художественного драматического произведения должен иметь яркую и волнующую зрителя судьбу, работа над оперой может быть закончена только тогда, когда автор убежден, что его идея полноценно воспринята зрителем-слушателем.

Жестоко мстит за себя автору всякое нарушение логики развития образа героя. Судьба героя, ее драматические повороты должны быть предельно ясны, и, если они продуманы и верны, — никакая сила не может изменить авторское решение. Так, и только так должен относиться к своему творению глубоко принципиальный и убежденный автор! Нельзя на общем собрании оперной труппы или совещании даже весьма авторитетных театральных деятелей решать голосованием вопрос — жить или умереть герою в финале произведения! А именно так, — чуть ли не за несколько часов до премьеры был вынесен приговор Федору Таланову, герою оперы В. Дехтерева.

Не будем подробно анализировать причины тех чудесных превращений, которые претерпели герои оперы Д. Френкеля «Угрюм-река» в Ленинградском Малом оперном театре. Справедливость требует отметить, что не все они на совести деятелей театра. Скажем только об одном. В последнем акте в первой редакции оперы была сцена расстрела рабочих. Она была задумана, как важный и действенный стимул трагического, но закономерного финала судьбы Прохора Громова. Когда же эта сцена исчезла, самоубийство Прохора потеряло опору в предшествующих событиях и, что называется, «повисло в воздухе».

Неубедителен финал судьбы Северьяна в опере «Каменный цветок» К. Молчанова. Он погибает не от руки Данилы, не от гнева измученных им рабочих, его карает не Хозяйка горы, а гибнет он так, просто от нелепого случая. Такой финал противоречит всей логике борьбы сил, действующих в произведении.

Бывает и так; в течение почти всей оперы какой-либо персонаж на-

стойчиво характеризуется как отрицательный. Показывая его на сцене, автор словно говорит нам: «вот смотрите и запоминайте, какие гнусные люди бывают на земле!» Однако в последнем действии автора будто что-то осенило: на глазах недоумевающего зрителя-слушателя происходит мгновенное превращение: бывший отрицательный герой становится неожиданно обеленным. Такая метаморфоза ожидает нас, например, в опере М. Зариня «К новому берегу» с образом ядовитой старушки Ловизы.

Логика развития образа должна быть безупречной, она не может нарушаться по прихоти автора или его советчиков. В большом произведении искусства она становится объективным фактором творчества.

Как известно, богатая внутренняя жизнь положительного героя может быть особенно полно раскрыта именно в музыке, в музыкальной драме. Моносцены типа «Письма Татьяны» или Игоря в Половецком стане являются блестящим тому подтверждением. В советских операх и балете на редкость мало таких сцен! Сцена Наташи («В бурю» Т. Хренникова), сцена Раю в тюрьме («Певец свободы» Э. Каппа), замечательная сцена галлюцинаций Евгения в предпоследней картине балета «Медный всадник» Р. Глиэра, проникновенная сцена Наташи у Ахросимовой («Война и мир» С. Прокофьева), Фригии у трупа убитого мужа («Спартак» А. Хачатуряна), отчасти и сцена Ольги перед подвигом (в опере «Князь-озеро» И. Дзержинского) — вот почти все крупные психологические моносцены в советской музыкальной драматургии! В большинстве случаев наши композиторы словно боятся выйти за рамки номера — арии, ариозо, монолога и показать в одной, развернутой сквозной сцене движение чувств своего героя, смело ввести слушателя в его внутренний, душевный, трепетный мир.

Мелодия в опере так же, как и все другие средства музыкально-драматической выразительности, призвана прежде всего для создания ярких характеров, для выражения развивающегося действия.

Многие герои не имеют своего интонационного облика, а характеризуются общими лейтмотивами. Этой музыкальной «обезличкой» страдает Степан в опере Д. Кабалевского и Листрат в опере «В бурю» Т. Хренникова, Валентино в балете В. Юровского «Под небом Италии», в значительной степени Батманов в последней опере И. Дзержинского и много других героев. Впрочем, иной раз характеристика такая налицо, но она мало соответствует драматическому образу героя.

Наши композиторы слабо заботятся о том, чтобы в партии положительного героя были настоящие, эстетически ценные, мелодически яркие образы. Музыкальная характеристика героя в опере или балете — это по существу главная партия в симфонии. Она должна быть заметной, рельефной, она призвана быть истинным музыкальным «вождем» в партитуре, в противном случае — музыка не будет помогать слушателю в восприятии драматической судьбы героя.

Довольно частая ошибка наших композиторов — отсутствие интонационного единства закругленных номеров — арий, ариозо, ансамблей и речитативов того или иного персонажа. Только в операх С. Прокофьева, Д. Кабалевского (например, в партии Вершинина!), Ю. Шапорина и немногих других можно ощутить это интонационное единство. В большинстве же случаев речитативы абстрактны, аморфны, они с успехом могут быть переданы другому, часто даже отрицательному персонажу, ибо никак не связаны с общим интонационным обликом положительного героя. Эта серьезная творческая ошибка должна быть преодолена в советской оперной драматургии.

И, наконец, последнее замечание. Сценический образ героев не может быть статичным — он меняется от начала к концу произведения. Так вы-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание