Выпуск № 6 (223) | 1957 - страница 6

нующую музыку. Да, сюжет в опере должен быть построен так, чтобы стимулировать создание музыки! Для оперы или балета нужен сюжет, способный вызвать половодье чувств!

И как дорого обошлась именно музыкальной драматургии пресловутая теория бесконфликтности! Нет нужды приводить здесь примеры — они общеизвестны. Сколько есть опер и, особенно, балетов, в которых драматический конфликт исчерпывается уже в конце второго (или третьего) акта, после чего и последний акт оказывается лишь простым «привеском». «Далеко от Москвы» и «Кавалер Золотой Звезды», «Федор Таланов» и «Берег счастья», «Сакта свободы», отчасти и «Никита Вершинин», «Севиль» — в той или иной степени страдают этим пороком. Немудрено, что, ощущая его, некоторые авторы пытаются в финальном акте сделать своему детищу дополнительную инъекцию «конфликтина». Так возникают в последних актах песчаные бури, наводнения, пожары и другие неожиданные стихийные бедствия, ставшие в последнее время таковыми не только в прямом, но и в переносном смысле этого слова.

Проблема кульминаций и финалов — «ахиллесова пята» таких драматических произведений. Между тем именно эти этапы развития конфликта должны всегда быть ударными, узловыми для доказательства идеи произведения.

В советской музыкальной драматургии должна быть объявлена жестокая борьба драматургическим штампам, нетерпимым в искусстве. Возникнув и как-то хорошо зарекомендовав себя в одном произведении, та же драматическая ситуация, тот же конфликтный поворот не раз всплывает и в других произведениях, порой даже не меняя своей сюжетной одежды.

Многие ситуации, отображаемые в музыкально-сценических произведениях, действительно жизненны, их можно даже считать типичными. Но беда в том, что драматурги-ремесленники «похитили» у них жизненную индивидуальность, конкретность, неповторимость, и они стали мертвыми схемами; это уже не советская действительность, а скорее пародия на нее; пародия же, как известно, никогда не была способной вызвать к жизни настоящую, большую искреннюю музыку!

Разумеется, и опера, и балет отражают жизнь своими специфическими средствами. Далеко не все явления жизни находят в этих жанрах искусства равноценное по силе и глубине отражение. Для авторов оперного или балетного либретто важно найти в нашей современности такие драматические события, отобрать в ней такие поэтические явления, которые были бы способны породить тот высокий лирический пафос, без которого немыслимы ни опера, ни балет. Попытки построить либретто на случайных, мелких событиях жизни неизменно приводят лишь к дискредитации идеи создания опер и балетов на современную тему.

И здесь снова встает вопрос о знании композитором окружающей его жизни — не поверхностных ее явлений, а того большого, что приближает или тормозит наше движение к коммунизму.

Создавая оперы и балеты на темы современной жизни советского народа, композиторы и либреттисты, разумеется, встречаются с большими трудностями. Чем ближе оперный сюжет к современности, тем более обнаженно проявляют себя условности оперного жанра. В наших операх впервые представлены сцены митингов, партийных собраний, картины советского общественного быта. Без таких сцен вряд ли можно создать оперу из современной жизни. Несмотря на то, что в классической опере были своеобразные «предвестники» подобных сцен — боярская дума в «Борисе Годунове», вече в «Псковитянке», — советские композитооы, создавая такие сцены, оказываются все же подлинными новаторами. Новое же лишь в редких случаях рождается сразу. Поэтому нельзя оправдать тех критиков и слу-

шателей, которые подчас с большим темпераментом ополчаются на такие сцены, как митинг партизан в четвертой картине оперы «Никита Вершинин» Д. Кабалевского, совещание руководителей строительства в опере «Далеко от Москвы» И. Дзержинского или колхозное собрание в опере «На берегах Иссык-Куля» В. Власова, А. Малдыбаева и В. Фере. В этих сценах, при всем их несовершенстве, заключены зерна того нового, что связано с нашей жизнью, с бытом советских людей.

Выбор сюжета и формирование драматургии оперы тесно связаны с вопросом взаимоотношения композитора и драматурга, с необходимостью установить самые тесные творческие связи между ними, найти единый творческий язык.

Положительный герой

Искусство театра начинается тогда, когда перед глазами зрителя-слушателя оживает правдивый жизненный характер; судьба этого героя сильно затронула ваши чувства, вы верите ему — сочувствуете или восхищаетесь им.

Истинно высокое искусство театра возникает тогда, когда перед глазами оживает правдивый характер, которому неудержимо, страстно хочется подражать. Быть таким, как он, — обладать таким же прекрасным жизненным содержанием, возвышенными чувствами, горячим и беспокойным сердцем советского человека! Если этот властный призыв подчиняет себе вашу волю и чувства — значит на сцене живет и действует истинно положительный герой!

Принимаем ли мы оперу, балет без положительного героя?

Принимаем — отвечает нам современное буржуазное модернистическое искусство, «испепелившее», по меткому выражению Б. Асафьева, положительного героя и установившее в музыкальной драматургии культ характерных, броских, иногда занятных, а чаще всего патологических масок.

Нет, не принимаем — отвечаем мы, деятели советского искусства, для подавляющего большинства которых создание оперы, балета или музыкальной комедии есть прежде всего большой общественный акт. В противоположность буржуазно-модернистическому искусству, у которого по существу нет подлинных крылатых прогрессивных идей и которому, собственно, и нечего нести своему слушателю, положительный герой советского искусства — это воплощенная в образ гуманистическая идея автора. Она зовет советских людей к лучшему, без нее исчезает жизненное этическое содержание произведения и оно превращается в пустую безделушку.

Опера без положительного героя (за редким исключением, вроде «Золотого петушка») — это либо произведение, начисто лишенное эстетического, а значит прежде всего мелодического начала, либо это фальшивое, энтиреалистическое сочинение, в котором отрицательные герои противоестественно наделены тем, что им органически чуждо. В советском искусстве такие явления крайне редки, а те, что были, — справедливо отвергнуты советским слушателем. Герои советской оперы — страстные борцы за счастье народа — это Рылеев и Пугачев, Кошевой и Салават.

Герои советской современной оперы — это настойчивые правдоискатели — Фрол Баев и Федор Таланов, это — женщины, разбуженные свежим ветром революции, стремительно идущие навстречу новой жизни, — Севиль и Гюльсара.

Действующие лица советского музыкального театра, его положительные герои наделены лучшими, гуманистическими чертами нашей новой эпохи, они зовут к великим целям, они будят благородное в человеке! В этом огромное преимущество советской музыкальной драматургии, неоце-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание