Выпуск № 2 (2) | 1933 - страница 9

и что идейно-воспитательные задачи становятся на этом этапе доминирующими.

Сосредоточие всего внимания лишь на тактике межевательной вело к тому, что успехи, достигавшиеся в результате этой тактики, и о которых мы говорили выше, по-настоящему прочно не закреплялись. Значительные группы, откалывающиеся от ACM и естественно ждавшие от РАПМ систематического руководства и помощи, этого не получали, а если и получали в какой-то мере, то лишь в форме критики, «дробящей стекло». Сплочение широких групп советских музыкантов вокруг РАПМ в некоторые моменты обострения классовой борьбы на музыкальном фронте несомненно имело место уже с 1929 г. — так было например в период борьбы в МГК (1929—1930 гг.), в наиболее острые моменты борьбы с легким жанром, — но РАПМ не понимала того, что успешность подобных мобилизаций широкой музыкальной общественности вокруг ассоциации и ее лозунгов была одной из форм проявления поворота в среде музыкантов в сторону социализма и пролетарской культуры. РАПМ видела в этих мобилизациях лишь тактическое средство для осуществления хотя и важных, но частных своих задач, а не стратегическую задачу музыкального фронта в целом.

Требования нового периода застали РАПМ врасполох. По существу задачи консолидации советских музыкальных кадров стояли и раньше. Однако, если и раньше, когда пролетарское ядро в первую очередь должно было стремиться сохранить себя от растворения в общей массе художественной интеллигенции, еще далеко не свободной от классово-враждебных влияний, если и тогда нельзя было ограничивать свою тактику одними лишь межевательными задачами, то в новых условиях, когда задача консолидации встала по-новому, на чрезвычайно расширенной базе, влияние на массу композиторовмогло быть сохранено лишь при условии максимального подтягивания к себе всего творческого советского музыкального актива. Не сдавая принципиальных позиций, не отказываясь от серьезной критики, пролетарское ядро могло закрепить наметившуюся к концу первого периода свою ведущую роль среди композиторов лишь при условии полного доверия последних к нему, а это в свою очередь требовало гораздо большего доверия и внимательности со стороны РАПМ к процессам, происходившим в самой, композиторской среде, серьезного учета связи между этими процессами и общими, сдвигами среди интеллигенции.

А о том, что такую руководящую роль рапмовское ядро на известный период заняло, говорит тот факт, что с довольно значительными попутническими группами связь РАПМ до самого момента ее ликвидации оставалась весьма тесной. Сюда нужно отнести таких композиторов, как Крейн, Веприк, и членов Производственного коллектива композиторов (Проколл), объединявшего ряд молодых композиторов (Компанеец, Хачатурян, ъ Фере, Ряузов, Климентов и др.).

Более того, достаточно многочисленная группа композиторов, в свое время входившая в ACM — ВОСМ, еще в 1931 г. заявила о своем желании работать под руководством РАПМ и требовала от нее товарищеской помощи. Об этом писало например в своей декларации (см. «Пролетарский музыкант» № 7, 1931 г.) «Творческое объединение попутчиков», указывая, что для выполнения задач творческой перестройки попутническое композиторское движение должно быть обеспечено «коллективными формами работы самих композиторов при активной помощи со стороны музыкальной и литературной общественности, в первую очередь со стороны РАПМ и РАПП». Нужно было найти новые гибкие методы идейно-воспитательной работы и руководства творческой перестройкой.

Необходимость консолидации была осознана руководством РАПМ еще в (;амом начале 1931 г., и именно об этом говорила выдвинутая тогда т. Лебединским идея о создании федерации (подобной ФОСП). Однако осуществить эту консолидацию РАПМ не сумела. Развертывания широкой творческой дискуссии так и не последовало.

Внутренняя перестройка РАПМ, также как и развитие самокритики, недопустимо запаздывали, шли «со скрипом» и оглядкой. В результате взаимоотношения РАПМ со значительными композиторскими попутническими группами начали резко ухудшаться, что было совершенно естественно, а вместе с тем усиливались элементы внутренней групповщины и методы командования и администрирования по отношению к попутчикам.

В этих условиях попутчики просто боялись федерации. Создание ее при наличии неправильного понимания РАПМ идейно-воспитательной работы, организационное объединение всех советских музыкально-творческих сил под руководством РАПМ обозначило бы в тот момент лишение попутчиков какой бы то ни было творческой самостоятельности. И тот факт, что директивные органы не поддержали идеи композиторской федерации, показывал, что уже в то время начал отчетливо ощущаться отход РАПМ от партийных установок. РАПМ не осознала этого серьезнейшего сигнала и продолжала проводить на практике свое понимание задач и методов идейно-воспитательной работы.

Одним из характерных примеров неумения конкретно разрешить задачу идейновоспитательной работы с композитором является статья т. Штейнпресса «Против буржуазных тенденций в музыке»¹. Мы не собираемся защищать разбираемые в этой статье произведения, наоборот, если взять например композитора Анатолия Александрова, то совершенно очевидно, что его «Золотые ветви» — произведение, противоречащее общему процессу перестройки этого советского композитора. Оно говорит о трудностях, о значительных срывах в его творчестве. Оно говорит о необходимости серьезной помощи этому композитору, решительной, но товарищеской критики его произведений и, главное, указания конкретных путей перестройки. Статья т. Штейнпресса не критикует, а клеймит: «Вырождение и м аразм — -вот единственно точный диагноз сей «золотой музыки». Статья не указывает путей, а ставит крест своим эпиграфом, взятым из «Преступления и наказания»: «Понимаете ли вы, понимаете ли вы, милостивый государь, что значит, когда уже некуда больше идти».

Разумеется, такого рода «критика» находилась в резком противоречии с насущной задачей идейно-воспитательной работы с попутчиками. Она являлась выражением полного недоверия к процессам перестройки, которые охватили в 1931 г. широкие слои композиторов. Она показывала отсутствие диференцированного подхода как к различным группам композиторов, так и к индивидуальным, очень сложным и глубоко противоречивым путям их перестройки. Крупнейшим ее недостатком было то, что она видела лишь отрицательные стороны, проявлявшиеся в творчестве советских композиторов, и обходила имеющиеся налицо элементы, иногда только тенденции перестройки. Между тем улавливание таких элементов и тенденций являлось на данном этапе важнейшей задачей критики, иногда решавшей проблему конкретной помощи в перестройке. Нельзя было забывать, что тенденции, уже проявлявшиеся в творчестве данного композитора, являющиеся частью его индивидуальности, представляют наиболее благоприятную почву для идейно-воспитательной работы, что этот путь дает гораздо большие результаты, чем механические прививки извне, а тем более «разносы» и огульное приклеивание ярлыков.

Рапмовская критика, выражавшая основные теоретические установки РАПМ, не сумела в этом вопросе понять важнейших указаний, которые были даны ЦК ВКП(б) в резолюции «О политике партии в области художественной литературы» (1925 г.).

«Ни на минуту не сдавая позиции коммунизма, не отступая ни на йоту от пролетарской идеологии, вскрывая объективный классовый смысл различных литературных произведений, коммунистическая критика должна беспощадно бороться против контрреволюционных проявлений в литературе, раскрывать сменовеховский либерализм и т. д. и в то же время обнаруживать величайший такт, осторожность, терпимость по отношению ко всем тем литературным прослойкам, которые могут пойти с пролетариатом и пойдут с ним».

Мы видим здесь, что резолюция ЦК подчеркивала, во-первых, необходимость строго диференцированного подхода к непролетарскому сектору художников, во-вторых, тактичного и бережного отношения к тем из них, которые «могут пойти с пролетариатом и пойдут с ним».

Ни того ни другого не было в рапмовской критике последнего периода ее деятельности.

Опять-таки возьмем конкретный случай. Композитор Кабалевский является одним из первых представитилей композитор-

_________

¹ «Пролетарский музыкант», 1931, № 2.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание