Выпуск № 2 (2) | 1933 - страница 14

лось в то время вперед нормально, если бы оно шло по линии углубления, расширения тематики, если бы когда-то менее удачно разрешенные «трудные» темы на новом этапе разрешались более удачно — в подобного рода «проскрипционных списках» не было бы никакой необходимости. Наоборот, пройденные этапы развития представляли бы собой весьма благоприятную почву для дальнейшего совершенствования. В условиях же нараставшего кризиса создалось положение, при котором вновь появлявшиеся произведения в свете новых требований оказыьались менее удачными, чем были л для своего времени произведения уже пройденного этапа.

Субъективно казалось, что страдавшие крупными мировоззренческими ошибками ранние произведения компрометируют (как некое нехорошее прошлое) идейную выдержанность композиторов РАПМ на их сегодняшнем этапе. Объективно же дело обстояло так, что вовсе не такое уже плохое прошлое делало более очевидным болезни творчества на новом этапе, в частности литфронтовский подход к проблеме тематики.

Таким образом, создалась опасность подмены борьбы за повышение уровня творческого метода административным ограничением тематики. А это стояло в противоречии с основными принципами социалистического искусства.

Социалистическое искусство, в противовес буржуазному, не может иметь тем, которых бы оно «боялось» (ибо социализм призван разрешить все без исключения проблемы человеческого общества и личности), перед ним нет проблем, которые нужно было бы «прятать». Выдвигая ряд новых тем, которых буржуазное искусство не могло и не смело поставить, оно вместе с тем берет все «большие» темы буржуазное искусства, в том числе и связанные даже с наиболее отрицательными сторонами капиталистического общества. Мало того, до тех пор, пока человечество не изживет последних пережитков эксплоатации человека человеком, пролетарское искусство обязано будет ставить и разрешать эти проблемы.

Но, в отличие от буржуазного, социалистическое искусство не «смакует» этих тем, не идеализирует, не прикрашивает действительности, рождающей эти темы, не уводит от нее в мир романтических иллюзий. Действенное по самому своему существу, оно «разоблачает» эти темы, вскрывая подлинное существо явлений, «срывая все и всяческие маски» с капитализма и его пережитков. Путь советского художника к овладению методом социалистического реализма. лежит через овладение новой тематикой и решительное изменение отношения к «старым» темам, но отнюдь не по линии простого' выбрасывания этих последних за борт.

Правда, на каких-то ранних этапах перестройки художник должен сосредоточивать свое внимание именно на новой тематике; во многих случаях с этого начинается самаперестройка. Подойти социалистически к «старой» тематике можно лишь усвоив мировоззрение рабочего класса, а для этого нужно, чтобы советский художник вырвался из замкнутого мира эстетскоиндивидуалистических представлений и переживаний, навязываемых ему буржуазными пережитками его сознания. Для этого необходимо, чтобы художник своим творчеством принял «активное участие в социалистическом: строительстве», т. е. прежде всего овладел его положительным опытом.

Однако такая тематическая переориентировка, при неправильном понимании ее сущности, при сужении ее до «злободневности», превращается в свою противоположность, становится фактором, задерживающим советского художника на дальнейших этапах его развития. Оно грозит опасностью появления в его творчестве схематизма и голой лозунговщины. В том же случае, когда это относится к целой творческой группировке, оно обрекает ее на неизбежный и болезненный творческий кризис.

С особенной силой это сказывается тогда, когда организация является руководящей. Переставая двигаться вперед,, она начинает тормозить перестройку остальной массы советских художников.

7

Неумение поставить на службу социализму и культурной революции старого специалиста, неправильная линия в отношении попутчиков, неумение взять у них знания и технические ресурсы, которыми многие из них владеют, общая

недооценка значения учебы — все это крайне сузило творческие горизонты рапмовских композиторов и явилось одной из основных причин творческого кризиса РАПМ. С другой стороны, внутренний творческий кризис явился одной из важнейших причин ошибок в идейно-воспитательной работе РАПМ с попутчиками.

Разумеется, центральным звеном в этой идейно-воспитательной работе должна была явиться борьба за творческий метод, т. е. за отношение художника к действительности и отсюда к тем специфическим средствам, при помощи которых он выражает эго отношение в создаваемом им художественном произведении. И именно здесь проявились главнейшие ошибки РАПМ в отношении к попутчикам. Не осознавая действительных причин все усиливавшегося творческого отставания РАПМ, рапмовская теоретическая мысль старалась ускорить и углубить процесс творческой перестройки попутчиков теми самыми способами, которые, как эго было выше сказано, не только не ликвидировали этого отставания, но, наоборот, сами являлись его выражением.

В декларациях, документах, высказываниях руководящих работников РАПМ неоднократно подчеркивалась ведущая роль вопроса о мировоззренческом уровне в деле борьбы за перестройку советского композитора. Такая установка естественно вытекала из марксистско-ленинского взгляда на искусство, как на идеологическую надстройку. Точно так же она органически увязывалась с представлением о художественном творчестве не только как продукте определенных общественных отношений, но и как активном факторе классовой борьбы. Сама постановка этого вопроса на определенном этапе имела исключительно важное значение, так как переводила внимание советских композиторов с вопросов формалистических анализов и сопоставлений на вопросы идейного содержания творчества, на зависимость эволюции этого идейного содержания от эволюции идеологии самого композитора.

В борьбе с формалистическими и идеалистическими направлениями в музыкознании, служившими выражением и опорой «современнической» композиторской практики, рапмовская музыковедческая мысль естественно опять-таки делала акцент на вопросах идейного содержания. Аналогичная позиция была занята и в отношении вопросов учебы, где схоластическому абсолюту школьной традиции противопоставлялась идея историчности содержания и методов учебы композитора (да и не только композитора), тесной связи их с конкретной классово-обусловленной и направленной композиторской практикой. Подчеркивалась невозможность создания пролетарской музыки по старой школьной рецептуре, так же как и по формалистическому «современническому» методу.

Марксистско-ленинская учеба, наряду с практическим участием в социалистическом строительстве, была объявлена важнейшим условием органичности, прочности и глубины процессов перестройки. Такая установка была правильной, партийной отправной точкой идейновоспитательной работы как с композиторами, пришедшими в ряды РАПМ, так и тем более с композиторами, обнаруживавшими лишь признаки поворота в сторону социализма. Резкость постановки всех этих вопросов неизбежно обусловливалась межевательными задачами первого периода.

Но требование повышения мировоззренческого уровня, требование марксистско-ленинской учебы, важные на раннем этапе даже как лозунг, как постановка вопроса, в дальнейшем — тогда, когда перестройка уже началась и охватила значительные слои композиторов, вне связи с конкретной композиторской практикой оказывались абстракцией.

Художник не может овладеть диалектикой, социалистическим реализмом только на общих вопросах методологии, на общих вопросах классовой практики. Он должен научиться находить (и в этом ему нужно помочь — такова одна из основных задач конкретного руководства перестройкой) диалектику, социалистический реализм практикой своего творчества. Игнорирование этого момента приводит к тем самым результатам, о которых так ярко писал т. Стецкий в своей известной статье «Об упрощенчестве и упрощенцах».¹

^_________

¹ «Правда» от 4 апреля 1932 г.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

7

Содержание