Выпуск № 2 (2) | 1933 - страница 19

духе «Ардингелло» Гейнзе, «Молодой Европы» Лаубе, где торжествующая любовь, зло высмеяв немецкое ханжество и пиэтизм, приводит к «карнавальной революции». Музыка этой оперы, начиная от пламенных звуков увертюры и вплоть до речитативов, арий, хоров, несмотря на изрядную долю трафаретности и штампа итальяно-французской оперной школы, поражает умением и способностью молодого Вагнера — проникнуться духом и стилем романской буржуазной культуры.

Но прежде чем перейти к следующему этапу, где Вагнер пытался осуществить известный синтез этих противоречий на более высоком уровне развития — с одной стороны, в «Риенци», с другой — в «Летучем голландце», — нельзя пройти мимо одного важного момента в жизненном и творческом пути Вагнера: его пребывания в Париже (1839—1842 г.).

Обычно вагнеровские биографы с парижским пребыванием Вагнера ассоциируют нужду и бедствия, которые действительно Вагнеру пришлось в эти годы испытать. Но этот «житейский» аспект не должен заслонить много более существенного для творческого развития Вагнера — пребывания в атмосфере Париже сой музыкальной культуры на грани 30—40-х гг., в атмосфере расцвета французского литературного и музыкального «романтизма».

Мне думается, что односторонне и узко было бы ограничивать истоки вагнеровского творчества только немецким «романтизмом» и мимолетными влияниями «акклиматизированной» в условиях Германии романской оперы: а симфоническое и песенное творчество Берлиоза? А концерты Листа, Шопена, Вьетана, Рубини? А лирика Виктора Гюго и Беранже? А парижские карнавалы (не говоря уже о парижской опере)? Неужели все это прошло мимо Вагнера? Конечно, нет. В его музыкально-критических корреспонденциях из Парижа сквозь желчную иронию художника-неудачника явственно проскальзывают ноты увлечения многими сторонами парижской музыкальной жизии.

Именно это пребывание Вагнера в центре мировой буржуазной культуры в немалой мере обеспечило, и во всяком случае ускорило, созревание Вагнера в явление международного диапазона. Ибо начиная с «Риенци» все создававшееся Вагнером безусловно по своему значению далеко выходило за пределы Германии.

Неправильно противопоставлять Вагнеру Мейербера в том, что якобы второй создал интернациональную буржуазную оперу, в то время как первый создал национально-немецкую. Нет. Национальная немецкая опера (а затем и музыкальная драма) Вагнера была лишь иным решением той же проблемы создания интернационального музыкальнодраматического жанра, как итога оперного развития за несколько столетий. И не случайно это иное решение оказалось возможным только на уровне революционного подъема Германии в условиях более высокого уровня мирового общественного развития.

Этот путь подытоживания предшествующих музыкально-драматических достижений Вагнер «пробежал» с невероятной быстротой — менее нежели в десятилетие. Предварительным итогом этого процесса «критического освоения» Вагнером предыдущего оперного наследия явились «Риенци» и «Летучий голландец».

Следующий этап творческого пути Вагнера — создание «Риенци и «Летучего голландца». В «Риенци» Вагнер, идя по пути Спонтини, Беллини и Мейербера, дает подъемный, внешне пышный, декоративно-«революционный» спектакль, не поднявший качественно эту разновидность («большая трагическая опера») на высшую ступень, несмотря на максимальное количественное расширение рамок спектакля, не только в смысле его продолжительности, но и использования огромных по тому времени оркестровых и хоровых масс и всяческих иных достижений большой оперы. Своим «Риенци» Вагнер показал, что «догнал» уровень оперного творчества своего времени; — это подтверждается исключительным успехом «Риенци» во всех слоях общества, начиная от широких масс буржуазии и кончая двором. Зато значительно более скромный по внешнему оформлению «Летучий голландец», продолжавший иную линию (от романтической оперы через драматическую балладу Лёве), встреченный холодно, представляет определенный шаг к будущей вагнеровской «музыкальной драме».

Таким образом, к началу 40-х гг. Вагнер еще на перепутьи. И вот лишь здесь, на этом этапе обнаруживается, что Вагнер не только «сын своего века», стремящийся сделать карьеру оперного композитора, послушно отражая текущие требования момента, но и гениальный художник-реформатор, берущий инициативу в свои руки, умеющий не только подытоживать, идя вслед за веком, но и предвосхищать, опережая свое время, действуя наперекор требованиям минуты, именно всилу предугадывания ведущих тенденций дальнейшего развития. И вот, получив после неслыханных бедствий в Париже место придворного дрезденского капельмейстера, Вагнер, после тщетных попыток реформ оперной сцены в условиях существующего строя, вступает в конфликт с этим последним, пишет «Тангейзера» и «Лоэнгрина», с каждым шагом сознательно все более отдаляясь от господствовавших оперно-музыкальных традиций, и наконец, после тщетных попыток реформы придворной оперы, последовательно приходит — как истый художник— через сферу искусства к поискам революционного выхода. В письме к Девриену, написанном непосредственно после майского восстания в Дрездене, Вагнер так характеризует этот свой путь: «Отвращение к своему служебному положению, то давящее ощущение, которое сопровождало меня уже ряд лет в результате осознания полной бесцельности всех моих начинаний в кругу этого придворного ведомства, — давно уже повергло меня в самое отчаянное настроение, возраставшее из года в год... И вот я, в конце концов, стал революционером — если не в своих поступках, то по своим убеждениям».¹

Но, глубоко «ощущая» неудовлетворенность существующим положением, Вагнер в то время еще не осознал четко того, что следует противопоставить существующей оперной традиции. Понадобилось пройти сквозь огонь майского восстания, выбившего Вагнера из привычной трясины дрезденской музыкальной жизни, отрезавшего все пути отступления, чтобы Вагнер и теоретически осознал те принципы, из-за которых он пошел на такой разрыв. Вагнер пишет залпом свои музыкально-революционные «манифесты»: «Искусство и революция», «Искусство будущего», «Опера и драма».

В эти годы Вагнер, в поисках целостного мировоззрения, приходит самостоятельно к основным посылкам философии Фейербаха, с его бунтом против всяческой «системы» идеалистического спекулятивного мышления, с его культом человеческой личности, с его обожествлением любви, как основного социального стимула.

Наряду с философией Фейербаха некоторое влияние оказывает на Вагнера этого периода анархическое бунтарство Бакунина и представителей так называемого «истинного социализма».

Творческим результатом этих революционных лет (наряду с некоторыми незавершенными замыслами) явилась грандиозная эпопея «Кольцо Нибелунгов», где Вагнер впервые воплотил в полной мере свои художественно-реформаторские тенденции.

Именно потому основным источником нашего последующего анализа вагнеровского творческого метода явится тетралогия.

Выше мы квалифицировали Вагнера-мыслителя, общественно-музыкального и политического деятеля, как представителя передовой мелкой буржуазии, разделявшего, в основном, позиции «истинного» социализма, с уклоном на определенном этапе — этапе pei олюционного нарастания и революционного взрыва — в сторону анархического бунтарства бакунинского толка, а в области философских течений примыкавшего к лево-гегелианскому, фейербаховскому крылу. Оценка Вагнера в этом плане предрешается той исчерпывающей критикой, какую мы имеем у Маркса и Энгельса в отношении «истинного» социализма и «демократического панславизма». Однако установлением такого «диагноза» наша задача отнюдь не исчерпывается, ибо Вагнер, будучи представителем мелкой буржуазии на определенном этапе развития, в то же время и гениальный

_________

¹ Для правильного уразумения последней фразы надлежит иметь в виду, что Вагнер уже в этом письме тщательно скрывал свое активное учаоие в восстании, что однако ему плохо удалось: любопьнно, что в ответ на это письмо Девриен в ужасе констатирует: «...твои попытки оправдать себя — являются худшими обвинениями»! (Опубликовано лишь в 1922 г. Мозером в журн. «Deutsche Revue».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание