Выпуск № 2 (2) | 1933 - страница 21

Это существо творческого метода Вагнера выступит особенно ярко при сопоставлении его творческого метода, скажем, с творческим методом «классической» венской школы, в частности Бетховена, на определенном этапе — типичного представителя так называемого «классического» принципа музыкального мышления. Начнем с тематики, чтобы затем перейти к процессу музыкального развития в целом.

Если Бетховен исходит из темы, уже являющейся неким обобщением, типической музыкальной формулой, нарочито лишенной всего случайного, индивидуально преходящего, темы, базирующейся на «опорных», «узловых», функционально существенных, логически выверенных пунктах системы классического музыкального мышления,

то Вагнер, как правило, исходит из тематических образований (с легкой руки Вольцогена сохранивших наименование «лейтмотивов»), представляющих как бы звуковой «снимок», «отпечаток», «звуковыразитель» определенного состояния или ситуации природы и человеческой личности в их чувственно-наглядной единичности, отображающей данное явление в его максимальной индивидуальной полноте в неповторимости (при помощи «эмоционально-индивидуального», на первый взгляд музыкально «нелогичного» (сочетания ритмико-мелодических, гармонических, тембровых динамических моментов.

Такие кардинальные, основные для Вагнера темы, как тема «Кольца» «Великанов», «Проклятия», «Дракона», «Логе», угнетенияи др. (см. нотн. прим.)

немыслимы у Бетховена, равно как и обратно, большая часть бетховенской тематики абсолютно чужда Вагнеру. Эта индивидуализация достигается у Вагнера превалированием «внеаккордовых» тонов, смелым альтерированием, тончайшей звукокрасочной нюансировкой, использованием крайних регистров и т. д., — словом, как-раз теми музыкальными свойствами, которые укладываются в минимальной мере в стереотипные формулы-обобщения, обеспечивая наибольшую — но отнюдь не случайную! — свободу отклонений от нормативной схемы и тем самым являются носителями качественно нового отношения к действительности. Правда, случается, что вагнеровские «лейтмотивы» на первый взгляд приближаются по своему строению к бетховенской «классической» тематике, напр.

Но это имеет место тогда, когда Вагнеру нужно противопоставить изменчивой, эмоциональной, субъективной сфере переживаний нечто внеположное миру индивидуальных переживаний, нечто объективно данное, себе довлеющее.

Таковы темы-образы «радуги», «золота Рейна» и др. (см. прим.).

Функциональная роль таких образований в ходе музыкально-драматического развития у Вагнера существенно расходится с принципами тематического развития у «классиков».

Далее. Бетховенская тема намеренно «выключена» из области мира явлений

эмпирической «предметности», она лишена обычно всего, что могло бы при восприятии вызвать ассоциацию такого узко-эмпирического порядка. Характерно, напр., что в увертюре к «Эгмонту» Бетховен (за одним исключением) всю основную тематику создает помимо тематики из его же музыки к драме «Эгмонт», — именно для того, чтобы обеспечить себе возможность более свободного, широкого обобщения идеи (гибели героя и торжества его дела), чтобы устранить ассоциацию с данным единичным решением проблемы героизма у Гете.

Вагнер, наоборот, стремится в самом генезисе «лейтмотива» упрочить всеми доступными ему в музыке средствами такую связь как-раз с данным оттенком, изгибом переживания, отобразить какое-либо едва заметное изменение, которое произошло под воздействием некоего другого фактора, притом отобразить так, чтобы запечатлеть вместе с тем и индивидуальные особенности этого нового, привходящего фактора, стремится включить, вплести, «впаять» возможно прочнее свое музыкальное действие в цепь общего хода драматического развития.

Естественно, что при таком подходе исключительную роль играет, с одной стороны, связь со словесной речью, с другой — с жестом, со сценическим оформлением; словом — как-раз с теми формами идеологической деятельности, которые могут повысить рельефность, яркость, «ощутимость» отображения действительности (таковы зрительно-пространственные искусства), но вместе с тем и сообщить музыкальной стороне искусства силу логического, «понятийного» обобщения, как мы видели, в сравнительно малой степени присущего музыке Вагнера (такова словесная речь).

Давая себе отчет в недостаточной обобщаемости своей музыки, Вагнер, как известно, создал свою «биологическую» теорию взаимоотношения слова и музыки, согласно которой лишь слово, как мужское начало, в сочетании с женской эмоциональной стихией музыки, может дать ей определенную смысловую целеустремленность.

Важно учесть при этом, что далеко не на всех этапах своего творческого пути взгляд на взаимоотношение слова и музыки у Вагнера был одинаковым: если в преимущественно фейербахианский период Вагнер акцентировал приоритет с л о в а, то в преимущественно шопенгауэровский период Вагнер, напротив, отдавал предпочтение музыкальному началу. В этом плане поучительно было бы сопоставить роль слова, скажем, в «Кольце», в частности в «Золоте Рейна», с его четкой, рельефно выступающей на фоне сдерживаемой композитором «стихии» оркестра линией словесно-интонационного изложения, исходившего моментами непосредственно из речевых интонаций (особенно у представителей царства Нибелунгов — Альбериха, Миме) — с вокальной линией «Тристана» (созданного, как известно, позднее, в период едва ли не наибольшего соприкосновения Вагнера с учением Шопенгауэра): здесь, в «Тристане», в большинстве случаев словесное смысловое значение вообще не доходит до восприятия слушателя, растворяясь в море музыкального оркестрового развития, одной из сторон которого зачастую становится и сам человеческий голос, трактуемый Вагнером в таком случае как своего рода нежнейший, в смысле эмоционально-красочной выраразительности, гибкости и чуткости, «инструмент».

Аналогичное изменение в отношении удельной роли слова и музыки нашло свое выражение и в теоретических взглядах Вагнера соответственных периодов.

Итак, самое существо вагнеровского творческого метода толкает музыку Вагнера в объятия других искусств.

Тем более интересно проследить, как же осуществляет Вагнер развитие музыкально-драматического действия в плане музыкальном?

И здесь удобнее будет отталкиваться от Бетховена.

Симфоническое развитие Бетховена, устремляясь к заключительной итоговой кульминации, представляет сконцентрированный в один узел результат — вывод всего предыдущего развития, идет по пути, так сказать, «имманентного» использования заложенных в самой теме возможностей, т. е. оперирует с тематическим материалом, уже абстрагированным, поднятым на известную высшую ступень логической обработки (обобщения), включенным в

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание