Выпуск № 2 (2) | 1933 - страница 25

грани XVIII и XIX вв., — они, как две капли воды, совпадают с взглядом на музыку Шопенгауэра; вспомним, что «Мир как воля и представление» появился уже в 1819 г., безусловно характеризуя известные стороны мировоззрения германской мелкой буржуазии, особенно ярко прорвавшиеся после подавления революционного взрыва в 1848—49 гг.; вспомним, наконец, что в самый канун революции 1848 г. Вагнер в своем «Лоэнгрине» решает вопрос о непосредственном участии художника в переустройстве действительности отрицательно.¹

Разница между первым и вторым периодом главным образом в акценте, в том, какое из противоречий вагнеровского облика являлось ведущим. Ясно, что революционная ситуация 40-х гг. заставила Вагнера акцентировать прогрессивные, революционные, фейербахианские стороны своего мировоззрения, — а поскольку Вагнер был гениальным художником — это значило для него создавать произведения, выходящие за пределы его класса и времени,² создать самую идею музыкальной драмы, продумать и оформить основное, самое ценное для нас, в своем творческом методе. Так же ясно, что период второй половины XIX в. заставил Вагнера, вместе с основной ‘массой мелкой буржуазии, в условиях интенсивной капитализации Германии на прусский манер, податься сильно вправо, вплоть до фактической поддержки юнкерско-капиталистической Германии Бисмарка...

Таков в самых общих чертах облик Вагнера.

Как видим, уже самый размах противоречий, нашедший в его творчестве свое ярчайшее отражение, и не только в музыкально- драматическом творчестве, но и в теоретических работах и в общественно-музыкальной деятельности, — делают Вагнера одной из центральных фигур буржуазной музыкальной культуры прошлого столетия.

Значимость творчества Вагнера еще усиливается громадным временным диапазоном его творчества: начав свою деятельность на заре капиталистического развития Германии вскоре после спада прокатившейся по Европе вслед за Великой французской резолюцией волны потрясений, он заканчивает ее в период высшего развития капитализма в условиях вступления Германии в полосу империализма. Этот путь — от Гофмана к Фейербаху, от Фейербаха к Шопенгауэру, от Шопенгауэра к Ницше и наконец к Гобино — в философии; от Бакунина к Бисмарку — в политике; от идеалов «всенародного искусства» — к Байрейту (привлекающему со всех концов мира в качестве «слушателя» тех самых пресыщенных богатых, долларами, капиталистов, в борьбе против искусства которых и создал Вагнер свою музыкальную драму!) — вот противоречивые этапы пути Вагнера, а в его лице — и всей германской буржуазной интеллигенции.

В этом отношении Вагнер — до мозга костей немецкий национальный композитор. Не случайно этот Вагнер открыл самим немцам их прошлое, осуществил своего рода «ренессанс» германской культуры подобно тому, как несколькими столетиями ранее художники Италии осуществили «ренессанс» культуры античной. Не случайно за эти заслуги фашисты всех мастей провозгласили Вагнера своим родоначальником.

Но, будучи одним из величайших немецких национальных композиторов, Вагнер, вместе с тем явился и величайщим интернациональным художником своего времени, ибо в своем творчестве он на этом этапе подытожил основные достижения мировой культуры, подняв их на новую ступень не только вобласти музыкально-драматической, но и в попытке создания нового жанра единого, синтетического, монументального искусства. Если Бах подытожил достижения мировой музыкальной культуры в условиях стабилизации абсолютизма и относительного равновесия классовых противоречий, подняв на высшую ступень венец полифонического искусства — фугу, с ее зам-

_________

¹ В этом плане интересно подчеркнуть «многогранность», если хотите — «двусмысленность» вагнеровского творчества, допускающего подчас истолкование, на первый взгляд, в разных аспектах: нередко и самая проблематика Вагнера и особенность его творческого метода (в частности стремление к чувственно-наглядной эмпирике) может быть истолкована и с позиций Фейербаха, и с позиций Шопенгауэра.

² Имею в виду отнюдь не «вневременность» и «внеклассовое» гениальных произведений, но сложную проблему восприятия произведений искусства, созданных в условиях иной формации (скажем, античное искусство, Шекспир).

кнутой уравновешенной системой развития, по заранее предопределенному, с неизбежной логической обусловленностью развертывающемуся пути, где гармонически сочетаются строжайшая рационалистическая продуманность с глубокой, несмотря на покров внешней строгости и замкнутости, эффективностью и громадным эмоциональным напором — в музыкальном плане соприкасающиеся со сферой мировоззрения Спинозы и миром «предустановленной гармонии» Лейбница; если Бетховен подытожил в условиях периода после Великой французской революции и вызванных ею мировых потрясений отвлеченную героику этого периода в жанре инструментального симфонизма, — то Вагнер, на новом этапе общественного развития, на этапе действенного освоения германской буржуазией действительности и все более крепнущего в борьбе пролетариата-^пошел по линии реформы музыкально - драматического, театрального жанра, правильно осознав громадное общественно-этическое и воспитательное значение как-раз этого вида искусства. Как проблематика вагнеровской музыкальной драмы, так и средства музыкально-сценического воплощения, примененные Вагнером, показывают, что Вагнер действительно стремился к созданию большого идейно насыщенного монументального искусства.

Тем самым Вагнер достиг того предела революционности, на который был способен буржуазный художник его времени.

Для того, чтобы понять этот характер и «предел» революционности Вагнера, нужно помнить, что Вагнер не только хронологически современник германской буржуазной революции на всем ее пути с 1848 по 1866 гг., но и разделяет в основном ее судьбу: подобно тому как революция 1848 г. выдвинула проблему перерастания, подобно тому как в дальнейшем ходе событий в Германии были реализованы, путем революции «сверху», далеко не все поставленные в 1848 г. проблемы, но лишь те из них (и то лишь до определенных пределов), которые соответствовали реальному уровню развития производительных сил, т. е. капитализации Германии на прусский манер, — подобно этому и в творчестве самого Вагнера мы имеем стороны, бесспорно имеющпе тенденцию к перерастанию рамок национальной буржуазной ограниченности и порожденные революционной практикой и великими идеалами 1848 года Таковы: стремления к монументальному, этически мощному «всенародному искусству», такова проблематика Вагнера, поскольку она ставит целью «бунт против традиций», против условностей буржуазной цивилизации, против «гнета золота», и воплощает радостное принятие жизни во всей полноте ее бытия; таковы вытекающие отсюда основные реформаторские достижения Вагнера в плане нового решения проблемы отображения действительности в музыке, раскрывшие, несмотря на свою противоречивость, огромные возможности в деле развития музыкальнодраматического искусства.

Эта сторона творчества Вагнера безусловно ведущая, не только всилу своего прогрессивного, в будущее обращенного характера, но и даже в смысле «удельного веса» в творческом наследии Вагнера (имею в виду главным образом его «Кольцо» — а это бесспорно капитальнейшее произведение не только в творческом пути Вагнера, но и во всей буржуазной музыкально-драматической культуре XIX в.)¹ ; но наряду с этой стороной неизбежно была у Вагнера и обратная сторона— углубление, закрепление как-раз тех буржуазно - ограниченных, национально-шовинистических, империалистско-агрессивных, мистико-клерикальных тенденций, за которые Вагнер и был провозглашен национальным «государственным» композитором императорской Германии, а сейчас поднимается на щит современным фашизмом.

Явление Вагнера в условиях германской музыкальной общественности вполне закономерно, если вспомнить, что Германия проделала буржуазную рево-

_________

¹ Отнюдь не следует однако механически нацело «отрезать», в порядке критического освоения наследия, все произведения Вагнера, написанные после 184S г.: не говоря уже о том, что, как мы показали выше, самые результаты революции в творчестве Вагнера сказались лишь в 50-е годы, но и такие произведения, как «Мейстерзингеры» и даже «Тристан», далеко не представляют собой «сплошную реакционную массу», но, всилу своей противоречивости, обнаруживают и ряд положительных прогрессивных моментов, требующих самого пристального внимания и критического изучения.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание