Выпуск № 2 (2) | 1933 - страница 28

в этой области.¹ В «Музыкальном словаре» Лакаля об этой книге говорится как о ценной работе, а в статье Векерлена («Музициана», 1877) упоминается о ней, как об «интересной б; ошюре» и «очень редком издании». Действительно, она уже в то время сделалась настолько редкой, а интерес к ней был настолько велик, что понадобилось ее второе издание. Оно было выпущено Журданом в Алжире в 1879 г. с прибавлением короткой статьи Сальвадора «Заметка о музыке кабилов» (1863), с пятнадцатью образцами музыки этого народа.

Для того чтобы вполне оценить значение работы Сальвадора, нужно иметь в виду, что его теория была прямо противоположна теориям его предшественников в этой области исследования, к числу которых нужно отнести Да Борда, Виллото и Кизеветтера. Эти авторы в основу всей арабской музыки клали систему «месселя» с семнадцатью третьетонами в октаве.² Это положение Сальвадор отрицал. Ибо, в противоположность своим предшественникам, он не считал возможным устанавливать характер арабской музыки только по древним трактатам и не ограничивал поля своего исследования только изучением музыки Египта и Аравии. Наоборот, он посвятил девять лет, как мы уже это видели, непосредственному изучению практики арабской музыки в странах, — с одной стороны, испытавших на себе минимум влияния западной цивилизации, и с другой — сохранивших у себя кроме местной традиционной музыки — некоторые остатки великого искусства испанских арабов. Таким образом, его работа имеет особое значение не только потому, что они были собраны в самом сердце Аравии. После многолетних исследований Сальвадор пришел к заключению, что арабская (или, по крайней мере, мавританская) музыкальная система идентична с греческой музыкальной системой, и отрицал наличие в ней теории «месселя».

Наш апологет арабской музыки интересовался не только археологической, но также и эстетической стороной ее. Он обработал для пения с фортепиано много арабских мелодий, снабдив их переводами текстов на французский и, в некоторых случаях, на испанский язык. В большинстве случаев он делал всю эту работу совершенно самостоятельно, хотя иногда пользовался материалами «Алжирских поэм» Виктора Берарда и работ Перрона. Девять из этих обработок были изданы Ришо. Вот их перечисление: «Алжирские песни», «Моя газель» (обработка арабской песни «Маклас зеидан»), «Хеус ед-дуро», «Шеббу-шеббан», «Ямина»; тунисские песни: «Горлица», «Золейма» (на слова песни старого Мураккиха) и кабильские песни: «Зокра», Стамбул» и «Клаа бени аббес».

Он опубликовал также «Песню тунисских мавров» с испанским текстом (у Салавара в Мадриде) и с французским (у Петй старшего в Париже).

Три песни из выше приведенных были изданы для хора мужских голосов с дополнительным сопровождением гобоя и бубна. Все они были опубликованы до 1863 г. Впоследствии он издал еще три песни: «Мельничная песня» (кабильская мелодия), «Ангел пустыни» (песня испанских мавров) и «Маргарита» (мальтийская песня).

Перечисленные обработки арабских песен представляют собою выдающийся интерес ввиду того, что в них столько же характерного для Сальвадора, как и для арабской музыки. Он брал грубую необработанную арабскую песню и делал из нее настоящее произведение искусства. За это его порицали археологи, основывавшиеся на том, что, как это показывает и сам Сальвадор в своей «Арабской музыке», арабы никогда не знали гармонии. Несмотря на большое разнообразие их музыкальных инструментов, в их музыке нет ничего кроме унисонов, октав, украшений и иногда органных пунктов. Но в Сальвадоре мы должны отделять археолога от музы-

_________

¹ См. «Историю музыки» Фетиса, Словарь Грова, «Очерк национальной музыки» Энгеля и «Интернациональную антологию книг о музыке», изд. Брейткопфа и Гертеля.

² Теория «месселя» («мессель» по-арабски — мера) есть теория определения интервалов на основе деления струны на равные части. Сущность этой системы еще не достаточно хорошо изучена, хотя она имела большое влияние на европейскую музыку. Можно полагать однако, что основы ее были выработаны в период- начала установления так называемого пифагорейского строя. Во всяком случае, применение этой теории к построению семнадцатиступенной гаммы (кстати сказать, не состоящей из равновеликих третьетонов, вопреки изеветтеру) ограничивалось только определением интервалов этой гаммы с помощью квинтовых ходов. Прим. перев.

канта. Сальвадора-археолога мы видим в его собрании «Кабильских песен», где музыка кабилов находится в ее подлинном виде. Что же касается Сальвадорамузыканта, то его профиль ярко вырисовывается в «Арабских песнях». В этих последних, по моему мнению, он старался представить арабские песни в том виде, в каком они появились бы из-под пера арабского композитора, если бы последний знал гармонию. Сохраняя в своих обработках все особенности стиля арабской музыки и ее своеобразных мелодических оборотов, Сальвадор, на этой основе, создавал новые гармонические обороты, новые виды модуляций и новые формы сопровождения, — столь же оригинальные, сколько оригинальны они в произведениях Грига или новой «русской школы». Можно сказать, что Сальвадор для народной арабской музыки сделал то же, что Григ для для норвежской или Бородин и Мусоргский для русской.

Кроме перечисленных выше песен Сальвадор издал три или четыре «Арабских фантазии» для фортепиано в 2 и 4 руки, аранжированных им для оркестра и для «науба». Им было написано также несколько симфонических произведений, сюита «Арабские танцы», несколько пьес для скрипки и фортепиано (одна из них — «Майская песня» была исполнена в 1869 г. в Обществе композиторов в Париже) и несколько фортепианных пьес в форме темы с вариациями. Все эти произведения были основаны или на арабских ладах, или же на арабских темах.

Даниэль Бернар, написавший в «Фигаро» некролог Сальвадора, дает следующую оценку его композициям: «Его перу принадлежат три или четыре произведения, из которых ни одно не заслуживает упоминания. Все они (Бернар имеет в виду «Фантазии», так как только они были опубликованы, не считая песен) представляют собою блуждания вокруг кучи странных тем. Величайшей ошибкой этого композитора был абсолютный недостаток точности ума. Он терялся в бесконечных рассуждениях, оправдывая их формой фантазии». Можно только удивляться той оценке, которую дает этот пустой журналист произведениям музыкального революционера. Ведь мы же знаем, что сам Сальвадор много лет назад в своей «Арабской музыке» указывал на то, что европейцы не в состоянии оценить красот арабской музыки на основании только мимолетного знакомства с ней. А когда своеобразие арабской музыки было еще более оттенено революционным гармоническим и формальным истолкованием ее содержания, нет ничего удивительного в том, что Бернар как-раз не заметил того, что нужно было заметить. Я представляю себе, что отрывок, подобный следующему:

являющийся заключительными тактами песни «Ангел пустыни», мог шокировать этого недалекого критика.

После опубликования «Арабской музыки» и «Арабских песен» Сальвадор получил огромную известность в Алжире как авторитет в вопросах арабской музыки. В местных музыкальных кругах он стал пользоваться репутацией видного деятеля и, кроме обширной частной музыкально-педагогической практики, получил должность профессора музыки в алжирской школе и дирижера двух местных музыкальных обществ — «Алжирского Орфеона» и «Алжирской Гармонии».

Втечение некоторого времени он был занят работой над сочинением арабской оперы, в которой, как говорит об этом его друг Поль Дельбретт, было «несколько очаровательных мелодий». Либретто оперы, сочинявшееся самим композитором, представляло собою разработку одного эпизода алжирской жизни, имевшего место до французского завоевания. Сальвадор несомненно надеялся на то, что это его крупнейшее произведение будет исполнено в месте его возникновения, но, к несчастью, среди возрастающих успехов его ждал жестокий удар, оставивший глубокий след на всей его последующей жизни.

Внезапная смерть любимой девушки (дочери алжирского купца), с которой

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание