Выпуск № 2 (2) | 1933 - страница 7

3

Несмотря на целый ряд безусловно правильных положений в критических анализах, основным недостатком статей, появившихся в печати после 23 апреля 1932 г., разбиравших деятельность РАПМ, было то, что вся деятельность РАПМ, и в первую голову ее ошибки, разбирались внеисторически.¹ Между тем нельзя правильно понять деятельность РАПМ без учета того обстоятельства, что во всей истории ее деятельности отчетливо можно проследить два основных этапа.

Первый из них, охватывающий промежуток времени от 1923 г. и примерно до середины 1931 г., характеризуется зарождением и развитием пролетарского музыкального движения, определением его классовых принципиальных теоретических и творческих позиций, созданием для него базы в массовой музыкальной работе, решительным отмежеванием пролетарского музыкального движения от буржуазных и мелкобуржуазных течений, консолидацией ведущего ядра движения. Этот период начинается в условиях гегемонии на -музыкальном фронте антипролетарских музыкальных группировок. В связи с общим переходом страны от восстановительного периода к реконструктивному и бурным развитием культурной революции, пройдя через жестокую борьбу за свое общественное признание, пролетарское музыкальное движение с 1929 г. успешно осуществляет широкое социалистическое наступление по всему музыкальному фронту. Это наступление создает решающий перелом во всех областях советской музыкальной жизни и приводит в 1931 г. к созданию новых условий, характеризующих начало нового большого исторического этапа.

Постановление ЦК ВКП (б) от 23 апреля с исчерпывающей ясностью указывает на наличие этих этапов для всего фронта искусств в целом и вместе с тем характеризует роль пролетарских художественных ассоциаций в эти периоды. Выполняла ли РАПМ задачи, поставленные перед ней партией в тот период, когда «налицо было еще значительное влияние чуждых элементов, особенно оживившихся в первые годы нэпа, а кадры пролетарской литературы (в данном случае — музыки. Авт.) были еще слабы»? Мы уже говорили выше, что с начала сво^й деятельности РАПМ выдвинула лозунг борьбы за пролетарское музыкальное искусство. Этот лозунг сыграл огромную боевую роль. Направленный непосредственно против реакционных идей господствовавших в то время на музыкальном фронте группировок, он в значительной мере способствовал классовому размежеванию в среде музыкантов и процессу собирания и воспитания пролетарских музыкальных сил. Можно с уверенностью сказать, что именно отношение к этому лозунгу в тот период определяло позицию и творческую направленность музыкальных группировок. Борясь за марксистско-ленинский, классовый подход к музыкальному искусству, РАПМ сумела разоблачить откровеннобуржуазные² взгляды на музыку, как на внеклассовое безыдейное искусство и сиеновеховско-устряловскую, открыто перекликавшуюся с троцкизмом, идею о невозможности создания пролетарского искусства. Точно так же была правильно вскрыта меньшевистская сущность мелкобуржуазных установок ОРКИМДа, противопоставившего задачам создания пролетарской музыки неопределенную и расплывчатую идею «революционной» музыки. Борьба РАПМ с асмовскими и оркимдовскими установками имела глубокое принципиальное значение, ибо, с одной стороны, помогла не только сформулировать политические и теоретические, но наметить и творческие задачи, стоявшие перед пролетарским музыкальным движением; с другой стороны, несмотря на отдельные ошибки,³ в основном правиль-

_________

¹ Такой подход обусловил наряду с правильными положениями наличие ряда ошибок в этих статьях. Однако в нашу задачу не входиткритика этого материала.

² В дальнейшем мы более подробно остановимся на характеристиках, данных РАГ1М различными течениями внутри буржуазного музыкального лагеря.

³ К такого рода ошибкам несомненно относится, например, утверждение о том, что
«Втечение ближайшего ряда лет по вполне понятным причинам будет увеличиваться количество музыкантов, отражающих идеологию промежуточных слоев и классов, деревенской и городской интеллигенции и частично обывателя» («Идеологическая платформа ВАПМ», раздел IV, § 12, пункт в). Несомненно, что такая постановка вопроса упускала из виду решающее значение влияния пролетарской идеологии на эти промежуточные слои. По существу она заключала в себе элементы неверия в перелом в отношении этой промежуточной интеллигенции к социализму.

ный анализ расстановки классовых сил на тогдашнем музыкальном фронте помог ориентироваться в конкретной творческой практике того времени и способствовал необходимому в тот момент процессу размежевания среди композиторов.

Не случайно в 1929 г. к РАПМ примыкает и органически входит в ее работу группа передовой композиторской молодежи (Белый, Давиденко, Коваль, Чемберджи, Шехтер) и опять-таки в тесной связи с боями, которые проводила РАПМ в 1929, 1930 гг., от «современничества» откалываются значительные творческие группы — создается попутническое движение.

Несомненной заслугой деятельности РАПМ на первом этапе было то, что она подняла на значительную теоретическую высоту и начала практически разрешать вопросы массового музыкального движения. Эта борьба имела двоякое значение. С одной стороны, она произвела серьезные сдвиги по линии оздоровления массового музыкального быта, перестройки рабочих музыкальных кружков, положила начало внедрения туда классического музыкального наследства и массовой пролетарской песни, с другой стороны, именно то, что борьба велась с глубоко принципиальных позиций, — создало РАПМ авторитет среди значительного слоя высококвалифицированных музыкантов-профессионалов.

Разумеется, и в тот период в деятельности РАПМ имели место значительные ошибки. Ряд ошибочных положений содержался уже в первой редакции платформы РАПМ (1924 г.). Эти ошибки, отражающие влияние воронщины (теория эмоционального заражения), некритическое приятие ряда ошибочных положений плехановской эстетики (теория «созвучности», подменявшая в ряде случаев конкретный классовый анализ творчества), теория «революционной молодости и упадка каждого класса», в рапмовской постановке вопроса приводившая в ряде анализов к схематизации и упрощенчеству при попытках классового анализа процесса исторического развития музыкального искусства, и т. д. Большинство этих ошибок в свое время было подвергнуто критике в печати. Это делалось и рапмовскими теоретиками. Достаточно сослаться на статью Ю. Келдыша «За ленинский этап в музыкальной теории»¹ и на многочисленные правильные высказывания, связанные с этим вопросом, в статьях тт. Городинского, Челяпова² и Вейса.³ Но не в этом суть дела.

Говоря о деятельности РАПП, т. Фадеев в цитированной выше статье пишет: «Мы, рапповцы, становились грамотнее, и в наших статьях и резолюциях формально можно обнаружить меньше ошибок, чем в прошлом. И всеже в прошлом РАПП справлялась с возложенными на нее задачами, а на новом этапе нет». Это в полной мере может быть отнесено и к РАПМ.

Ошибки «Платформы РАПМ» 1924 г. подвергались критике на страницах рапмовских журналов, формально выправлялись в последующих редакциях (всех редакций было три). Оостоятельная, хотя и недостаточная, а к тому же носившая явно «самозащитный» характер, критика «Платформы» была дана в упомянутой выше статье Ю. Келдыша. Однако именно в этот период РАПМ все более и более приходила в противоречие с требованиями нового этапа классовой борьбы в стране, с новой расстановкой классовых сил на музыкальном фронте, в то время как на первом этапе существование РАПМ было исторически законно и необходимо и дало большие положительные результаты.

Существование РАПМ как «особой пролетарской организации в области искусства» (в данном случав музыки) в свое время было обусловлено тем, что, как мы уже говорили, это был период идейной и творческой гегемонии на музыкальном фронте буржуазных элементов, подчинявших своему идеалистическому и формалистическому влиянию значительные группы художественной интеллигенции, в том числе и советски настроенных музыкантов. Первые отряды пролетарского музыкального движения могли утвердить свои идеи лишь в процессе жестоких классовых боев. Для того чтобы вырвать из-под влияния буржуаз-

_________

¹«Пролетарский музыкант» № 1, 1932 г. Отмечая это обстоятельство, мы тем самым не берем под защиту данную статью т. Келдыша в целом. Наоборот, построенная в своей самокритической части опять-таки по методу «цитатной критики», она не могла вскрыть основных противоречий и ошибок деятельности РАПМ.

² «Советское искусство» 1932, № 17.

³ «Советская музыка», 1933, № 1

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

3

Содержание