Выпуск № 2 (2) | 1933 - страница 11

процессов творческой перестройки и органически заключалась формулой «союзник или враг»,¹ исключавшей возможность какого бы то ни было диференцированного подхода к сложнейшим вопросам идейно-воспитательной работы с творческой художественной интеллигенцией.

Отсюда становится понятным, что широкая творческая дискуссия, являющаяся условием идейно-творческого развития советских композиторов, дискуссия, без которой музыкальный фронт буквально задыхался, в этот период уже не могла произойти. Логика групповой борьбы, а борьба начала становиться именно групповой по мере тог о, как РАПМ все менее выр аж ала партийную линию, естественно привела к тому, что взаимная критика принималась в штыки. И нужно признать, что если, с одной стороны, были явные элементы травли и клеветы на РАПМ (что имело место в частности на заседании 2 октября), то, с другой стороны, всякая в том числе и правильная критика деятельности РАПМ, творчества композиторов РАПМ и т. д. вызывала со стороны последней стремление во что бы то ни стало дать отпор. Характерным примером этого может служить дискуссия о «Подъеме вагона» Давиденко, имевшая место 30 ноября 1931 г. в музсекции Комакадемии.² Достаточно просмотреть критические статьи в «Пролетарском музыканте» и «За пролетарскую музыку» в последних номерах 1931 г. и вышедших номерах 1932 г., чтобы убедиться в том, что критика, которой к тому же было количественно крайне недостаточно, ярко отражала «групповую болезнь» музыкального фронта.

При этом следует учесть, что РАПМ была ведущей организацией и следовательно должна была нести ответственность за положение дел на музыкальном фронте, в том числе и за то/что происходило в среде попутчиков. Объективно же она этого делать не могла, ибо оказывалась все более и более изолированной от значительных творческих групп.

Именно здесь проявлялся «отрыв от политических задач современности и от значительных групп писателей и художников (в данном случае — музыкантов. Авт.), сочувствующих социалистическому строительству».

5

Резкое неблагополучие, выявившееся во взаимоотношениях РАПМ с попутчиками, шло параллельно с нарастанием ряда болезненных явлений и внутри самой ассоциации, и прежде всего в области творчества.

В отношении творческого развития РАПМ также можно наметить два периода. Первый из них характеризуется высокой интенсивностью творчества, исканием и нахождением новых его путей.

С самого начала своей творческой деятельности и даже ранее — в период теоретического нащупывания основных творческих установок РАПМ резко противопоставила себя трем ведущим творческим линиям, представлявшим основные буржуазные группировки тогдашнего музыкального фронта. Этими направлениями были: рутинерский академизм, исходивший из догматического преклонения перед отжившими музыкальными традициями, эпигонский как в отношении формы, так и идейного содержания; урбанистический формализм, отрицавший идейное содержание музыкального искусства, стоявший на точке зрения имманентности законов его развития, а по существу протаскивавший под флагом абстрактного технического прогресса упадочническую идеологию империалистического капитализма; наконец вульгарно упрощенческий и приспособленческий схематизм, отрицавший, как и первые два, возможность создания пролетарского искусства и пытавшийся удовлетворить музыкальные запросы пролетариата созданием внешне-революционной агит-макулатуры.

Разумеется, это лишь очень общая схема. В действительности течений и индивидуальных отклонений, оттенков и т. п. было очень много. Однако эта схема всеже отвечала основной классовой диференциации и могла с успехом служить для наиболее общей ориентировки на раннем этапе борьбы.

_________

¹ Эта формула нашла себе отчетливое выражение в речи т. Келдыша на 1-й всероссийской конференции РАПМ еще в ноябре 1930 г. См. «Пролетарский музыкант», 1931 № 3—4, стр. 71.

² См. «Пролетарский музыкант», 1931 № 9.

В борьбе со всеми указанными враждебными течениями громадного значения фактом было создание композиторами РАПМ массовой песни.

Сама постановка вопроса о массовой песне в теоретической работе РАПМ и творчестве ее композиторов имеет глубокое принципиальное значение. Совершенно не правы те, кто суживает значение массовой песни до какого-то временного, чуть ли не «ученического» этапа советского музыкального творчества. Еще более ошибочны и просто пошлы разговоры о том, что композиторы РАПМ писали массовые песни потому, что это, мол, «самое легкое». Фактическим опровержением этого обывательского взгляда является та огромная трудность, с которой приходят к созданию подлинно массовой художественной песни многие композиторы, имеющие очень большой технический багаж, имеющие за своими плечами сложнейшие камерные, симфонические, оперные произведения. Массовая песня является жанром, исторически сложившимся, ее корни лежат в подпольной революционной песне, они глубоко специфичны именно для пролетарской музыкальной культуры, и значение ее, не ограничиваясь сегодняшним (тем более вчерашним) днем, сохранится еще надолго. Она не явилась продуктом кабинетной, «лабораторной», пролеткультовской выдумки. Композиторы РАПМ нашли ее в живой действительности, благодаря широкому, тесному общению с рабочим классом, путем непосредственного участия в массовом музыкальном движении и его перестройке. Массовая песня ответила на насущные требования строящейся культуры пролетариата, и в этом основная причина ее широкой распространенности. То, что массовая песня явилась исходной точкой развития рапмовского творчества в целом, было вполне закономерно. Это вполне согласовывалось с основными творческими принципами пролетарского, социалистического искусства, искусства по самому своему существу связанного с массами, активного, своими специфическими средствами организующего эти массы, их классовую практику.

Нельзя забывать, что массовая песня появилась в то время, когда творчество большинства советских композиторов еще было замкнуто в узком кругу индивидуалистического психологизма и эстетизма, а с другой стороны — шло по пути урбанистического конструктивизма.

С этой точки зрения усиленный акцент, который делало на вопросе массовой песни рапмовское творчество, имел еще и дополнительное значение. Задачи размежевания, о которых мы говорили выше, играли здесь огромную роль. И здесь на первых порах надо было четко себя противопоставить. Нужно прямо сказать, что значение массовой песни в деле перестройки советских композиторов было весьма значительным. Еще более значительной была роль массов >й песни в деле борьбы за перестройку массового музыкального быта.

Такие песни, как «Конная Буденного», «Первая конная», «Винтовочка», «Песня о наркоме»— Давиденко, «За морями, за горами» и «Юность» — Коваля, «Железными резервами» — Шехтера и т. п., являются яркими образцами новой, боевой пролетарской песни и достойными продолжателями дела подпольной революционной песни. Они заслуженно вошли в массовый музыкальный быт и в значительной степени способствовали его оздоровлению, вытесняя оттуда цыганщину, фокстротчину, церковщину. По существу это были первые созданные советскими композиторами пролетарские массовые музыкальные произведения, стоявшие на достаточно высоком идейном и художественном уровне.¹

Массовая песня была осью творчества композиторов РАПМ, но вовсе не единственным жанром, культивируемым ими. Наряду с ней (и не без ее влияния, что на первых этапах было положительным фактором) создавались малые и большие хоровые произведения, имевшие серьезное художественное значение. Напомним «Море яростно стонало», «Бурлаки». «На десятой версте от столицы», «Улица волнуется» — Давиденко, «О чем тоскует Волга», «За Днестром» — Шехтера. Одновременно большое применение нашла себе лирическая песня, особенно в творчестве Коваля («Пастухи», «За окном стучится

_________

¹ Продуцировавшаяся ранее преимущественно оркимдовскими композиторами в весьма большом количестве так называемая агитмузыка была крайне убога по своим идейным и художественным качествам и, несмотря на свою внешнюю «простоту» и «доступность», так и не ставши массовой, быстро и бесследно исчезла из обращения.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

5

Содержание