Выпуск № 2 (2) | 1933 - страница 13

лишь одним композитором — Давиденко.¹ Но, разумеется, проблему создания «Магяитостроев музыки» эти произведения подвигали к разрешению лишь в малой степени. К тому же в 1930—31 г. появилась определенная тенденция снижения количества новых крупных произведений.

Отставание рапмовского творчества, начиная примерно с 1930 г. неоднократно констатировалось рапмовской критикой и руководством РАПМ. Но эта констатация не давала и не могла дать нужных результатов., поскольку требования к творчеству повышались в общем плане задач пройденного этапа. Все расширение рамок творчества трактовалось почти исключительно с точки зрения массовой песни как единственной исходной формы пролетарского музыкального творчества. Эго нашло себе исключительно яркое отражение в мысли т. Лебединского, высказанной им во время дискуссии о «Подъеме вагона» Давиденко (30 ноября 1931 г.). Тов. Лебединский, подытоживая дискуссию и свой собственный разбор «Подъема вагона» говорил: «Из этого мы должны также сделать вывод, что путь от массовой песни для пролетарского композитора правильный и единственный (подчеркнуто нами. Авт.) путь». И далее: «Правилен путь от самого трудного, от того нового, что создал в музыке пролетариат, — от массовой песни. Ложны идеи тех, кто думает, что можно, игнорируя массовую песню, игнорируя конкретную реальность, которую создал в области музыки рабочий класс, сразу создать пролетарскую симфонию. Это интеллигентщина, это игнорированйе живой классовой борьбы рабочего класса в музыке, идеологии рабочего класса, уже в какой-то мере опосредствованной в музыкальной форме».²

Эта цитата для нас важна не как отдельное, содержащее те или иные ошибочные положения, высказывание. Важность приведенной мысли т. Лебединского заключается в том, что она воплощала в себе основные творческие установки РАПМ в 1931 г., находила свое полное отражение в конкретной творческой практике и должна была служить для попутнической композиторской массы руководящим указанием, едва ли не критерием их попутничества.

Между тем массовая песня— ч р е з в ычайно важный, не могущий быть игнорируемым элемент пролетарской музыкальной к'ультуры — вовсе не является основной, единственной формой ее воплощения. Точно так же это не единственно новое, что создано в Области музыки первыми отрядами пролетарского музыкального творчества. Массовая песня отнюдь не может заключить в себе того многообразия действительности, выражения которой требуется от пролетарского социалистического искусства. В этом нетрудно убедиться хотя бы на опыте рапмовского творчества, взятого в целом. Таким образом создавалась канонизация массовой песни.

Вместо поисков разнообразнейших путей развития пролетарского музыкального творчества, стремление к которым имело место и внутри РАПМ, внимание ее все более сосредоточивалось на утверждении абсолютного единого пути творчества. В этом отношении чрезвычайно показательна полемика, которая велась в 1930—31 г. с ленинградскими композиторами, членами б. ЛАПМ. Работа ЛАПМ страдала целым рядом существеннейших недостатков, разбор которых не входит в нашу задачу. Сама постановка вопроса лапмовцами о «ленинградском» и «московском» путях развития была, разумеется, неправильна. Она в известной мере отражала тот факт, что перестройка ленинградских композиторов началась позднее, шла с большими трудностями, чему в свою очередь немало способствовало и слишком позднее возникновение ЛАПМ (в 1929—30 г.) и конкретные, серьезные, «самостоятельные» ошибки лапмовского руководства. Формулировка «московского» и «ленинградского» пути быта выражением значительного влияния на ЛАПМ остатков «современничества», в Ленинграде гораздо более сильных, чем в Москве. Но дважды² осуждая эту «тео-

_________

¹ Мы не упоминаем здесь таких вещей, как «Буревестник» — Левиной, «Взятие зимнего» — Шехтера и Чемберджи и т. п. ,так как данные произведения художественно менее значительны. С другой стороны, мы не говорим здесь о замечательном произведении Белого «Голодный поход», относящемся к другому, более позднему периоду.
² «Пролетарский музыкант», 1931, № 9, стр. 29.
² Совет РАПМ. в ноябре 1930 г. и фракция правления РАПМ в ноябре 1931 г.

рию двух путей развития пролетарского творчества», РАПМ ни разу не поставила вопроса о возможности — более того — необходимости разнообразия путейтворческогоразвития пролетарской музыки в пределах единой принципиальной установки.

РАПМ ни в какой мере не приняла к руководству важнейшего указания партии, сделанного еще в 1925 г. в резолюции ЦК ВКП(б) о художественной литературе, именно того, что партия «не может связать себя приверженностью к какомулибо направлению- в области литературной (в данном случае — музыкальной. Авт.) формы».

Ко всему этому присоединялся ряд ошибок литфронтовского порядка. Метод социалистического реализма, требующий правдивой, с точки зрения социалистического человека, передачи многообразной и исключительно богатой содержанием действительности, зачастую подменялся требованием злободневности. В конкретных произведениях это приводило к поверхностной фиксации текущих событий, к «омузыкаливанию» лозунгов, без углубления в существо явления, без художественного претворения их в ту обобщенную, но не схематизированную форму, вне которой невозможно превращение художественного произведения, хотя бы и созданного «на случай», в фактор, способствующий переделке мировоззрения в целом.

И не случайно, что на смену пусть несовершенным, но все же глубоким и значительным произведениям предшествующих этапов появляются такие упрощенческие, невыразительные, бледные и схематичные вещи, как например «Мы тебе отрубим когти, Пуанкаре» — Давиденко, «Революционная молния», «Портрет летуна» — Коваля и т. д. Вместе с тем появилась определенная тенденция сужения круга тем и жанров. Коренившиеся в недостаточно высоком уровне мировоззрения, в недостаточно быстром повышении композиторской техники частичные неудачи — при подходе к «трудным» темам, мало освоенным (в плане пролетарского творчества) жанрам — преодолевались зачастую по линии наименьшего сопротивления. Вместо того чтобы завоевывать эти темы и жанры, рапмовское творчество нередко отказывалось от них, выключало их из круга подлежащих творческому разрешению проблем. Так случилось например с проблемой классово-чуждых пережитков жизни советского города. Эту тему пытались разрешить Коваль и Шехтер. Они создали несомненно яркие произведения. Таковы— цикл «Улица» и «Москворецкая» — Коваля, «Москворецкая» и «Бульварная» — Шехтера. Однако ни Коваль ни Шехтер не выдали своим героям «путевки в жизнь», т. е. не разрешили этой проблемы в социалистическом плане.

Казалось бы, что именно поэтому данную тему надо было «штурмовать». Вместо этого она была просто снята. Получилось известное ограничение тематики. То же самое получилось, например, с любовной лирикой.

Механичность подхода к проблеме тематики и неумение преодолеть определенные «трудные» темы ярко сказались в своеобразном отказе рапмовских композиторов от своего собственного творческого наследства. В 1931 г. композиторы РАПМ подвергли критическому пересмотру пройденный ими творческий, путь и изъяли из обращения (воспретив переиздавать, иногда даже препятствуя исполнению) значительное количество, своих ранних произведений.

По существу это было, извращением самокритики и боязнью критики. Вместо того чтобы подвергнуть ранние этапы, творчества развернутому анализу, широкой общественной критике, произведения этих этапов в административном порядке были объявлены как бы не существовавшими. Понятно, что такое разрешение вопроса не принесло никакой пользы ни самим композиторам РАПМ,. ни творческому музыкальному фронту в целом. Более того, тот факт, что значительное количество разнообразных и нередко ярких произведений было как бы забыто, дал возможность врагам пролетарской музыки кричать на всех перекрестках, что композиторы РАПМ вообще не написали ничего, кроме десятка массовых песен и нескольких схематичных, и неубедительных произведений по линии советской эстрады. Эта, казалосьбы, просто «тактическая» ошибка творческой группы РАПМ была обусловлена глубокими причинами. Если бы творчество рапмовских композиторов двига-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание