Выпуск № 2 (2) | 1933 - страница 18

ждений, действий и поступков, но и в области музыкального драматического творчества. Действительно, уже при первом же выступлении на композиторском поприще Вагнер на протяжении 2—3 лет создает «противоречивый узел» таких произведений, как большая С-dur’ная симфония и оперы «Феи» и «Запрет любви»; далее — «Риенци» и «Летучий голландец»; еще позднее — «Тристан и Изольда» и «Мейстерзингеры» на фоне «Кольца Нибелунгов»!..

Но, наряду с такой предельной противоречивостью творческого пути Вагнера, мы замечаем и нечто, на первый взгляд едва ли не противоположное, — чрезвычайную последовательность, поступенность, определенную закономерность его творческого развития, представляющего, начиная с первых юношеских попыток и кончая последней музыкальной драмой («Парсифаль»), единую линию развития, как в отношении проблематики и способов ее сюжетного развертывания, так и самых средств музыкального воплощения. Более того. Эта линия музыкального реформаторства Вагнера, взятая в целом, представляет, опять-таки, совершенно логическое звено в цепи развертывания музыкально - исторического процесса в Германии.

Таким образом, уместно будет говорить о закономерности, обнаруживающейся в противоречиях и через противоречия.

Это обстоятельство делает изучение Вагнера, как явления, особенно интересным и поучительным, ибо перед нами — великий, гениальный художнйк, творческий путь которого знаменует закономерную социальную обусловленность, подытоживая на одном из самых высших этапов развития капиталистической культуры ее основную противоречивость.

То, как претворяет и подытоживает Вагнер эти противоречия в своем творчестве, я пытаюсь наметить в порядке постановки вопроса в своей монографической работе о Вагнере. Здесь я ограничиваюсь постановкой проблемы творческого метода Вагнера, и то не в полном объеме. К сожалению, приходится констатировать, что, несмотря на необозримую литературу о Рих. Вагнере, вопрос о творческом методе его и его социальной обусловленности понастоящему не поставлен, если не считать двух-трех в последние годы появившихся ценных работ буржуазных музыковедов (имею в виду главным образом Эрнста Курта и Лоренца), ставящих и разрешающих его в явно формалистическом плане. Рассмотрению вагнеровского творческого метода однако необходимо предпослать хотя бы самый беглый обзор творческого пути Вагнера.

Время выступления Вагнера на арене композиторства — годы революции (1830); место выступления — Лейпциг, еще в XVIII в., по словам Лессинга, представлявший собою «весь мир в миниатюре», а в эти годы — передовой центр не только Саксонии, но и, пожалуй, всей Германии.

Основные жанры, избранные Вагнером для «пробы пера», — жанр «монументальной», бетховенского типа, симфонии, большая «романтическая» опера («Феи») и «большая комическая опера» («Запрет любви»).

Этому дебюту предшествовали: годы учения в Дрездене, очаге немецкой национальной оперной культуры; классическая школа; художественно-театральная атмосфера мелкобуржуазной семьи... В дальнейшем — «годы странствий» по немецким провинциальным сценам, неизбежное устремление в Париж — мировой «магнит» буржуазной культуры того времени, в котором богатейшие возможности освоения разнообразнейшей духовной «пищи» противоречиво сочетались у Вагнера, как и у ряда его немецких земляков, с едва ли не полным отсутствием пищи материальной, приведшим Вагнера на край голодной смерти; затем, — верноподданническая(без канычек!) служба саксонскому королевскому католическому дому Веттинов; затем... Однако остановимся. Приведенная схема (точнее «силуэт схемы») достаточно точно вырисовывает типичные «пути и перепутья» мелкобуржуазного выходца, прошедшего положенный ему «по штату» «миллион терзаний», чтобы выбиться «в люди», — в данном случае — занять почетное, материально обеспеченное место придворного капельмейстера.

Но как-раз этот обыденный путь, при отсутствии внешнего дарования, уберегший Вагнера от карьеры вундеркинда и заставивший провариться в жизненном соку германской провинциальной действительности, после того как ему удалось впитать наиболее яркое из области музыкальной культуры (Бетховен — Вебер — Россини— Обер), в таких крупных очагах музыкальной, культуры как Дрезден и Лейпциг, — подготовил Вагнера больше чем кого-либо другого к исторической реформаторской роли:¹ ибо его прошлое, не тормозя дальнейшего развития, не накладывая преждевременную узду штампа школьной рутины, обычно глубоко въедавшегося с ранних лет, дало возможность «на своей шкуре» испытать противоречивость немецкой действитепьности, тем самым облегчив ему возможность в дальнейшем отобразить ее в концентрированном виде.

Какова была мировоззренческая позиция Вагнера этого периода?

Как и подобает «настоящему» немецкому мелкобуржуазному «буршу» этого периода, Вагнер последовательно заплатил дань и немецкой шовинистической романтике, и космополитическим тенденциям «Молодой Германии», и более зрелому, уравновешенному патриотизму, применительно к уровню одного из самых пышных, но и закостенело-консервативных дворов Германии.

Не удивительно, если и творческий путь Вагнера за этот период описывает соответственные зигзаги.

Присмотримся к ним поближе. Они этого заслуживают, хотя бы всилу той быстроты, «легкости» и гибкости, с которой Вагнер совершает эти переходы (в данном случае их скорее можно было бы назвать: «метания») и в то же время всилу глубины и яркости воплощения таких, на первый взгляд, противоречивых идеологических течений.

С-dur’ная симфония. Четырехчастная, написанная по всем правилам «классического» симфонического письма, с контрапунктическим сочетанием всех тем в финале, с попыткой исходить от Бетховена как в смысле тематики, так и схемы развития. Однако «бетховенианство» юному Вагнеру не удается: с Бетховена Вагнер систематически соскальзывает то к Мендельсону (вторая часть), то к добетховенским венским классикам (четвертая часть); но и оставаясь в пределах бетховенской тематики, Вагнер являет картину полной беспомощности в тех моментах, когда как-раз необходимо симфоническое развитие по принципу бетховенской «музыкальной логики» (см. хотя бы разработку первой части).

Относительно удачные моменты — нарастание в медленной части, прерываемое «лейтмотивным» внедрением осколка темы первой части и возвращением к исходному состоянию, — конечно, не бетховенского порядка, но скорее свойственное «романтической» симфонии и опере. Так, Вагнер, обнаруживая беспомощность в попытках следовать бетховенским симфоническим образцам, наиболее силен как-раз во второстепенных деталях, уводящих его от бетховенского симфонизма в сторону «романтической» оперы. Не удивительно, поэтому, что следующим творческим опытом Вагнера — год спустя — является «романтическая» опера «Феи», возникшая на основе ревностного изучения Э. Т. А. Гофмана, Вебера и Маршнера, романтическая не только по заглавию (данному самим Вагнером), но и по сюжетной канве, по музыкальному воплощению и, главное, — по основной идейной проблематике (уже здесь Вагнер развернуто дает проблему искупления, трактуя ее в романтико-реакционном, если хотите, едва ли не шопенгауэровском, разрезе).

Если принять во внимание, что ряд отдельных сцен и ситуаций, несмотря на явное несовершенство целого, воплощен двадцатилетним Вагнером с потрясающей психологической яркостью и убедительностью, что в дуэте Герно и Дроллы Вагнер достаточно смело для немецкого композитора-романтика пытается освоить сферу «романской» буржуазной оперы, — следует признать, что шаг от С-dur’ной симфонии к «Феям» весьма значителен. Но еще больший скачок делает Вагнер в своем следующем оперном произведении — «Запрет любви», в котором он «осваивает» итальяно-французскую комическую оперу, в

_________

¹ Я отнюдь не думаю здесь отрицать роль индивидуального гениального дарования, но лишь пытаюсь объяснить ту «совокупность общественных отношений», которая из десятков потенциальных гениев отбирает в качестве выразителя данного класса в условиях данной эпохи — одного.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание