Выпуск № 2 (2) | 1933 - страница 20

художник-реформатор, отразивший в своем творчестве с позиций своего класса основные противоречия целой эпохи.

Как воплощал Вагнер свое отношение к действительности, свои взгляды и воззрения в специфике своего художественного материала?

Этот вопрос вплотную подводит нас к проблеме творческого метода Вагнера, по отношению к которому весь рассмотренный предыдущий период явился лишь подготовительной стадией.

«Если у представителей абсолютной философии, — пишет Вагнер Риттеру, — человек без остатка поглощался философией, то Фейербах, напротив, все подчиняет человеческой личности... Я не видел ни у кого такого приближения к охвату здорового, естественного, «природного процесса» (Natur-prozess), как у Фейербаха».

Аналогичную задачу ставит себе в своем творчестве и Вагнер: он пытается воплотить развертывание этого «природного процесса» во всей его стихийной мощи и непосредственности; он «подчиняет» выбор своей проблематики кругу «вечных проблем», свойственных личности «как таковой», в ее «чистой человечности» (проблема любви, проблема смерти в разных аспектах и преломлениях...); пытается через посредство обожествленной наподобие Фейербаха категории любви, основной движущей социальной силы, — возвыситься и до постановки социальных проблем, что неизбежно приводит к наивнр-утопической постановке вопроса, в плане поисков «мировой несправедливости», «мирового зла» (конкретизующегося последовательно во «власть золота»), к попытке преодоления этой «власти золота», как основы социальной несправедливости, «силой любви».

Такая проблематика выдвинула и основные вагнеровские образы, олицетворяющие — в нарочито отвлеченной символике мифа, допускающей максимальную «свободу» для воплощения, — как-раз самые животрепещущие, наболевшие вопросы, которые волновали вагнеровское поколение.

«То именно, что сообщает сюжету и лицам бесконечно волнующее, глубокое значение, — не может быть выведено на сцене как некая современность...» (из писем к Листу).

С величайшей последовательностью и настойчивостью Вагнер вновь и вновь, на протяжении всего своего творчества, возвращается к основному «герою своего времени» — образу «мятущегося и мечущегося» искателя то счастья женской любви, сочувствия и понимания окружающего мира, то «вечного» покоя, преодоления чувственности и самоотречения еще в условиях земной жизни, — варьируя эту проблематику соответственным образом на разных этапах своего творческого пути, — от еще схематично обрисованного, сохраняющего черты традиционного «героя» романтической оперы — «Летучего голландца»; от еще условнооперного, несколько мелодраматического «Риенци», — через раздираемого противоречиями «Тангейзера» — вплоть до «Тристана», восстающего против условностей традиционной этики и жертвующего для любви самым дорогим — честью, — вплоть до «мятежной грешницы» Кундри.

Существенно подчеркнуть, что противоречивость вагнеровского творчества проявлялась в противопоставлении не цельно-единой героической личности внешним препятствиям (ситуация типичная, скажем, для бетховенского героя), но в борьбе противоречивых тенденций в пределах самой личности. Как показателен в этом о ношении едва ли не наиболее трагический у Вагнера, фаустовского масштаба, образ Вотана, стремящегося к победе, которая «должна сделать его еще более несчастным», ибо «Вотан восходит на высоту истинной трагедии — он сам желает своего конца»; а судьба Тангейзера, гибнущего в конфликте между чувственной и аскетической сторонами своего характера; судьба Тристана, гибнущего в конфликте между страстью и чувством долга...

Вагнеровские герои, как правило, действуют вне конкретно-исторической действительности: они «варятся в соку» собственных переживаний и страстей, заслоняя собою весь кругозор. Характерно, что коллектив у Вагнера не действует (за редкими исключениями), — он обычно лишь пассивный фон.

Зато тем большую роль предоставляет Вагнер природе, нередко выступающей в качестве подлинной «основы» всего действия. Природа — не мертвый, бездушный фон, не канва, на которой Вагнер вышивает узоры страстей своих действу-

ющих лиц, — природа сочувствует, сопереживает основные перипетии драматического действия, более того, сама выступает в качестве подчас основного действенного стимула развития. Вспомним стихию огня, то услужливо послушную в «Золоте Рейна» и «Валькирии», то грозную в образе всепоглощающего пламени в «Гибели богов»; вспомним водную стихию в ее различных аспектах— от грозно бушующего моря в «Летучем голландце» до уныло пустынной, безоглядной водной дали перед взором умирающего Тристана.

Итак, Человек (с большой буквы) в единстве с природой и на фоне природы; природа, сочувствующая Человеку, сопереживающая вместе с ним основные перипетии драмы, — вот мир вагнеровской музыкальной драмы.

Тем самым Вагнер, более чем кто-либо из романтиков, как бы заново «открыл» и природу в ее чувственно-красочной прелести и разнообразии, природу как источник живительной свежести для бегущих из «зачумленного воздуха современного Вавилона» (выражение Вагнера), — и подлинную человеческую личность, не боящуюся любить и умирать, страдать и наслаждаться, вопреки путам условной традиции. Эти стороны своего мировоззрения Вагнер воплотил в музыкальной специфике, с небывалой до него силой и убедительностью.

Чего должен был добиться Вагнер в музыке для адекватного воплощения этих своих замыслов?

Прежде всего, разрушения привычной, традиционной схемы, возможности обеспечить «естественный», непрерывный поток душевных переживаний во всей его силе, непосредственности и противоречивости, дать ощутить в музыке все богатство красок природы.

Говоря о разрушении традиционной схемы, я имею в виду не только оперную схему, но и значительно большее: преодоление утвердившейся к тому времени схемы музыкального мышления, стремление к насыщению музыки внеаккордовыми «тонами», этими носителями эмоциональной выразительности— именно всилу их «индивидуальной неповторимости», знаменующими отклонение в сторону от логических, привычных формул; «раскрепощение гармонии» в смысле насыщения аккордами - «перебежчиками» (выражение Арн. Шенберга), стоящими на тональных гранях, обладающщ многообразием потенциальных возможностей; создание гибкой, выразительной мелодической линии, с большим диапазоном дыхания, частично выведенной из речевой интонации, соответственно «обобщенной», чаще же идущей от эмоционально-повышенной патетики возгласов и восклицаний или оркестровых интонаций.

Перечисленные — как и многие другие — музыкально-реформаторские достижения Вагнера являются лишь следствием основного принципа его творческого метода, в корне отличного от творческого метода так называемой «классической» школы.

Это — максимальная, так сказать, «материализация» музыки, стремление всеми возможными способами добиться «Gefühlswerdung des Verstandes» («очувствления рассудка»)¹ иными словами, перевести в чувственно-наглядную форму то, что являлось достоянием рассудочной деятельности, ибо, говоря словами самого Вагнера, — «существует только то, что непосредственно дано в чувственном восприятии». Более того. В пределах этой чувственной наглядности Вагнер стремится к наиболее выпуклой, пластической, рельефной единичности, воплощенной с предельной степенью «предметной», «вещной» ощутимости, какая только доступна музыкальной специфике.

Эта тенденция — не что иное, как осуществление средствами музыки все то» же борьбы против жупела «системы», отвлеченной спекулятивной «диалектик» понятий — войны богов», которая, получив едва ли не наиболее яркое воплощение в философии Фейербаха, пронизала собой, как мы видели выше», теоретические взгляды Вагнера. Вагнер в своем творчестве попытался осуществить то, что Фейербаху удалось в философии — «поставить» на место «бесконечного самосознания» не значение человека (точно человек имеет еще какое-то другое значение, как не то, что он человек!) а самого «человека».²

¹ Выражение Рих. Вагнера.

² «Святое семейство», соч. Маркса и Энгельса, т. III, стр. 117 (изд. ИМЭЛ). Приведенные сопоставления отнюдь не снимают, конечно, различна между материалистической позицией Фейербаха и в основном идеалистической позицией Вагнера.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание