Выпуск № 2 (2) | 1933 - страница 24

ющих... Этого Вагнер достигает не только мастерским владением оркестровым колоритом, но и благодаря тому, что едва ли не для каждой существенной ситуации, едва ли не в отношении каждого отдельного образа Вагнер создает не одну тему- образ, но целую группу, целое «гнездо» таких тем, из которых каждая оттеняет какое-либо из свойств характеризуемого в целом явления.

Акцентируя то одну, то другую из этой родственной группы тем, соподчиняя их одна другой, Вагнер достигает как бы показа «с разных сторон» данного явления, что еще больше повышает выпуклость и рельефность характеристики.

Наконец громадную роль, как могущественное средство характеристики, играет уже отмеченное выше свойство Вагнера не только создавать тему -образ, соответственно характеризуя воплощаемую ситуацию, но и развивать ее в соответствии с доминирующим характерным ее качеством. В результате Вагнер, оставаясь самим собой, по мере надобности использует самые разные стилистические манеры письма, требуемые развитием именно данной ситуации.

Такой специфический «пульс», качественный коэфициент развертывания музыки присущ не только отдельным драматическим сценам, но и вагнеровским произведениям в целом.

Достаточно сравнить хотя бы напр, «внутренний ритм» нарастания музыкального действия в «Тристане», с его судорожным, спазматическим, до крайности неуравновешенным темпом развертывания, то вздымающегося вверх в страстном порыве, то еле уловимо пульсирующего, — с размеренно бодрым, устойчиво-плавным (несмотря на внедрение эмоционально - окрашенной сферы интонаций Вальтера и на гротескные эпизоды) тонусом развертывания музыкального действия в «Мейстерзингерах».

Если к этому добавить, что «лейтмотивные» характеристики, как известно, выражают у Вагнера не только те или иные явления природы и психической жизни, но и отвлеченные понятия, что допускает еще оелее гибкое перекрестное их использование «в разных планах», если вспомнить, что дальнейшего углубления рельефности и полноты воздействия Вагнер достигает тем, что органически включает в ход музыкального развития и слово, и жест, и сценическое действие, т. е. расширяет выразительные возможности музыки как средства отображения действительности и в направлении объединения с другими видами искусства, — то вряд ли можно будет сомневаться в . том, насколько значительны достижения Вагнера в области проблемы музыкального реализма, что особенно следует иметь в виду, ставя вопрос о критическом освоении творчества Вагнера в наших условиях.

И, наконец, проблема музыкального драматизма, музыкально-симфонического развития.

Для того, чтобы найти здесь отправной пункт, необходимо перейти от изучения отдельных элементов, «эмбрионов» музыкального развития у Вагнера к охвату его концепций в целом, — отойти, так сказать, на значительное расстояние, создать известную дистанцию, перспективу, допускающую охват драматического замысла Вагнера в целом.

При таком подходе основное, что нам бросается в глаза, — это, если можно так выразиться, монументальная статика вагнеровских произведений, несмотря на громадный эмоциональный напор и интенсивнейшую внешнюю динамику в пределах отдельных картин и состояний: Вагнер разворачивает перед зрителем громадные полотна — музыкально-драматическую панораму; в пределах кагкдого такого полотна на фоне природы видны могучие образы его героев, как бы застывшие в напряженной драматической схватке.

Действительного разрешения этой «схватхи», этого конфликта Вагнер не дает и дать не может. Он не дает и цельной, единой линии развития, охватывающей все «картины-состояния», но сопоставляет контрасты, предоставляя самому слушателю сделать надлежащий выводсинтез.

Каждая из таких музыкально-драматических панорам имеет свой характер развертывания, в пределах каждой мы видим дальнейшие сопоставления контрастирующих, все более и более мелких составных частей — элементов действия, относящихся к целому примерно так же, как ярко-красочные кубики мозаики, образующие, при взгляде с определенной дистанции, — рельефно-органическое целое, рельефное именно всилу резкой контрас-

тности и «кусочности» сопоставляющих его частиц.

Масштаб вагнеровского творчества — масштаб эпопеи; масштаб, с которым мы подходим к таким мировым монументальным произведениям, как «Божественная комедия» Данте, «Война и мир» Толстого.,. Масштаб этот обусловливает собой и своеобразный характер вагнеровского драматизма, который я бы решился назвать, невзирая на стереотипное противопоставление эпоса драме, — эпическим драматизмом. Но вместе с тем бесспорно, что драматизм Вагнера — чувственно-созерцательного порядка, а не активно-действенного: он не дает указания пути для правильного освоения действительности, а только искаженно отражает в громадном масштабе ту основную противоречивость, преодолеть которую Вагнеру с его позиции буржуазной ограниченности не удалось.

Действительно, творчество Вагнера едва ли не наиболее захватывающий и монументальный памятник противоречия между добрым намерением и неспособностью его претворить на практике, памятник, который воздвиг себе один из величайших художников буржуазного мира в попытке вскрыть «основные грехи» капитализма и наметить путь к созданию идеальной утопии.

Восставая против условностей традиционных арий и оперных номеров, Вагнер создает свою новую условность вечной приподнятости, экзальтации, чрезмерного, а подчас и ложного, пафоса...

Восставая против абстрактного схематизма, Вагнер впадает в своего рода художественный «вульгарно-натуралистический биологизм». Стремясь к наиболее рельефной пластической характеристике явления в его чувственно-наглядной единичности, Вагнер не в состоянии дойти до широких обобщений. Это последнее обстоятельство представляется нам едва ли не самым отрицательным в творческом методе Вагнера. Действительно, Вагнер не умеет приходить к подлинному конкретному обобщению, обобщить так, чтобы не упустить, но углубить то «богатство действительных связей и отношений», которое отличает подлинную конкоетность от конкретности эмпирической.

Ярчайшим примером утопизма и беспомощности Вагнера в анализе и обобщении конкретных явлений действительности является то произведение, где Вагнер поставил своей основной задачей — : наметить проблему социального нера-' венства. Я имею в виду «Кольцо Нибелунгов», где Вагнер, по его собственным словам, пытался «раскрыть то изначальное преступление, из которого вырастает целый мир несправедливости, гибнущий, чтобы дать представление о том, как можно изжить этот изначальный грех, как можно вырзать его с корнем и воздвигнуть на его месте новый мир справедливости».

Что же мы видим? Борьбу на фоне природы отдельных личностей, исходящих из чисто биологической мотивировки, приводящей к гибели как Вотана («свод всей интеллигентности нашего времени», «до мельчайших деталей похожего на нас»), так и самого Зигфрида, этого «вожделенного, чаемого нами человека будущего»! Но это значит, что Вагнер расписывается невозможности для себя преодолеть отрицательные стороны реальной действительности.

А гибель Тристана и Изольды, а конец Тангейзера, а бегство Лоэнгрина из мира той же реальной действительности (не забудем, что именно в Лоэнгрине Вагнер, по собственному признанию, пытался показать свою трагедию, как художника, не понятого современностью), а красной нитью проходящая через весь творческий путь Вагнера идея искупления смертью? Разве это не знаменует все той же ограниченности Вагнера в разрешении здесь, в условиях живой, реальной жизни, основных противоречий, терзавших его — а в его лице и всю передовую немецкую буржуазную молодежь?

Таким образом, Вагнер закономерно пришел к разрыву с революционной практикой, к пессимизму шопенгауэровского типа, а затем докатился и до расовой теории, теории регенерации, т. е. пришел к отрицанию своего же собственного прошлого.

Выше я сказал о переходе Вагнера нз позиции Шопенгауэра. В сущности, эта струя, струя шопенгауэрианства всегда была свойственна Вагнеру, как и всей группе немецких романтиков, мировоззрение которых довел до предельного завершения сам Вагнер (вспомним хотя бы высказывания о сущности музыки одного из друзей типа Вакенродера на

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание