Выпуск № 2 (2) | 1933 - страница 22

музыкально-логическую систему данного класса и данной эпохи (если хотите — в ее музыкальный лад) и потому допускающим — точнее предопределяющим, требующим — дальнейшей «разработки» по законам этой самой музыкальной логики, которая в сущности представляет собой не что иное, как «отражения объективного в субъективном сознании человека» (Ленин), результат того, как представляет себе композитор определенного класса и определенной эпохи средствами музыки основные закономерности объективной деятельности.¹

Таким образом в симфоническом развитии Бетховена вы имеете дело не с музыкальным воплощением, так сказать, «самой эмоции», психологической или иной ситуации в ее непосредственной чувственно- наглядной единичности, но с музыкально выраженной «идеей эмоции» и т. д., показ развертывания данного состояния заменяется идейно-обобщенной, сконцентрированной формулировкой.

Отсюда и все дальнейшие выводы, как то: отказ от всяческих опосредствующих элементов воздействия (слово, жест, сценическое действие...); минимальное привлечение в процессе развития — «нового» материала; лаконизм и «афористичность» развития; подчеркивание определенной музыкально-логической (ладовой, ритмической...) схемы (скажем, кадансовой формулы) даже там, где она намеренно обходится. Отсюда, наконец, «действенность» бетховенского симфонизма, преодоление созерцательного отношения к действительности даже там, где Бетховен замедляет процесс музыкального развития.

В противоположность этому, Вагнер движется от одной «единичности» к другой, от одного «состояния» — к другогому, дает не итоговую формулу — результат, но «наглядно» демонстрирует, показывает самый процесс становления данного состояния во всех его изгибах, деталях и отклонениях, вплоть до его, так сказать, полного изжития, исчерпывая все перипетии его зарождения, роста, затухания или перехода в иное, новое состояние.²

Вагнер сопоставляет между собой лёйтмотивы (вернее, целые группы их, «гнёзда»), в соответствии с ходом общего драматического развития, вновь и вновь возвращаясь к исходному лейтмотиву, включая по ходу действия все новые лейтмотивы, что приводит к громадному количественному разбуханию (характерно, что если в «Золоте Рейна» Вольцоген насчитывает 35 «лейтмотивов», то в «Гибели богов» их уже до 90!).

Поток музыкального действия, подобно снежному кому, все растет, все усложняется по составу, прихватывая по пути «свежие» слои тематического материала, используя разнообразный опосредствующий аппарат (слово, жест, сценическая ситуация)... Ясно, что решающую роль при таком подходе получают такие принципы развертывания, как вариационность, повторения, секвенцеобразные нарастания, контрастные сопоставления, — словом, все виды комбинаций и перестановок в пределах «заданного» материала. На первый взгляд может показаться, что мы в творческом методе Вагнера имеем дело с механическим сцеплением разнородных элементов, построенным по принципу монтажа неких «звуковых этикеток» — «лейтмотивов», применительно к в н емузыкальному драматическому сюжетному полю действия, по закону «ассоциаций». Однако это далеко не так. Величие Вагнера, между прочим, состоит в том, что он находит такой специфически музыкальный путь развития, который, вместе с тем, совпадает с ходом развертывания всего драматического действия, вернее, порождает его «из духа музыки». Начать с того, что представляют собой вагнеровские «лейтмотивы» генетически, под углом зрения своего возникновения. Принципы образования вагнеровского лейтмотива многообразны. В основе их однако никогда не лежит механически зеркальное «натуралистическое» отобра-

_________

¹ «Практика человека, миллиарды раз повторяясь, закрепляется в сознании человека фигурами логики. Фигуры эти имеют прочность предрассудка, аксиоматический характер именно (и только) в силу этого миллиардного повторения» (Ленинский сб. IX, стр. 249).

² «Первое правило, которое рекомендую, — никогда не покидать тональность, пока в ней не будет сказано все, что должно быть сказано» (Вагнер).

жательство! В ряде случаев Вагнер исходит из схватывания, фиксирования в музыке именно тех характерных, типичных свойств данного образа или состояния, которые нагляднее, ярче всего запечатлены в музыкальном проявлении. Ведь не подлежит сомнению, что любой образ раскрывает свою сущность не в одной, но в самых различных формах проявления далеко не с одинаковой степенью яркости. И вот Вагнер задумывает и осуществляет свои драматические замыслы именно так, чтобы обеспечить, в соответственные моменты активного действования, обнаружение наиболее существенных свойств данного образа как-раз через музыкальную сферу проявления, подходит к каждому образу, так сказать, с «музыкальной отмычкой».

Так, создавая образ человеческой личности, Вагнер нередко исходит из наиболее типичных, характерных его интонаций, как правило, не сохраняющих свой натуралистический «речевой» характер (как это бывает у Мусоргского), но соответственно обобщенных. Характерный интонационно-речевой оборот развивается Вагнером в символически развернутое звукообразование. Таковы нацр. ^характеристики «гнета» и «угнетенности» (Альберих — Миме), противопоставленные «свободным», «естественно-натуральным» интонациям дочерей Рейна и, далее, Зигфрида; таковы самодовольно ограниченные, педантично-въедливые интонации Бекмессера, в противоположность «прямолинейно-непосредственным», «эмоционально окрашенным» интонациям Вальтера...

Вагнер вылавливает, акцентирует, подчеркивает типичный для данного образа, в данном его состоянии, интонационный принцип — причитания, злобного выкрика и т. д. и стократно «увеличивает» его, улавливает особую, именно данной интонации присущую логику музыкального развертывания (так сказать, ее музыкально-логическую «потенцию»), доводит до масштаба обобщенного «с и м в о л а» данного переживания, данной «образности» и соответственно этому ведет дальнейшее музыкальное развитие.

В отношении характеристики явлений природы (как мы уже указывали, немыслимой для Вагнера вне теснейшего единства с человеческой личностью) Вагнер, используя в качестве исходного момента типическую звуко-тембровую характеристичность (свист бури и настойчиво-монотонное долбление дождевых капель во вступлении к «Валкирии»; рев шторма в «Голландце»; шопот леса в «Загфриде »...), опять-таки не ограничивается натуралистическим «звукоподражанием», но вскрывает специфически-му з ыкальные потенции к развитию, соответствующие именно данной сфере явлений.

Существенно отметить, что для Вагнера «изображение» природы никогда не являлось самоцелью, не переходило в эстетическое любование красочной внешностью, как мы это видим у импрессионистов. Напротив, в своих рельефных опытах воссоздания жизни природы, в ее разнообразных проявлениях (горная природа, леса, луга, водная стихия...) — вот уж никак здесь не применить понятие «пейзажности»! — Вагнер рисует природу, как живое действующее лицо, сопереживающее основные перипетии драмы, и использует изобразительность как одно из средств выразительности основного драматического замысла. Подчас у Вагнера едва ли не нацело стирается грань между изобразительными выразительны м — темаобраз явления природы переходит в тему-образ переживания человеческой личности (напр, тема бури в «Валкирии»— в тему утомленного Зигмунда; тема Рейна— в тему дочерей Рейна ...).¹

Тем самым Вагнер значительно расширяет звуковыразительные возможности своей музыкальной палитры.

Однако Вагнер не ограничивается характеристикой явлений и процессов, таи или иначе проявляющих себя через сферу «слышимости», — такое ограничение сильно сузило бы диапазон охвата вагнеровского творчества.

Вагнер включает в свой художественный кругозор и явления, не обладающие непосредственно своей «музыкальной характеристикой», причем в этих случая действует иначе. Он или характеризует такое явление через посредство тех его последующих состояний, которые допускают соответственную музыкальную

_________

¹ Именно этим обстоятельством объясняется тот факт, что впоследствии как импрессионисты, так равно и экспрессионисты видели в Вагнере своего родоначальника!

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание