Выпуск № 2 (2) | 1933 - страница 23

характеристику (скажем, тема меча Нотунга) или прибегает к более сложной символике, исходя из детально-градуированной скалы эмоциональных звуковыражений и широкого использования ассоциативных связей между сферой глуха и других органов чувств.

Символика эта, продолжая и частично углубляя линию Баха, позволяет Вагнеру в буквальном смысле «звукописать» самые отвлеченные понятия, вплоть до понятия «кольца», «клада», вплоть до показа вычленения «человеческого из природного состояния».

Разработка такого звуко-выразительного изобразительного эмоционального «словаря» — одно из закономерных следствий «бионатуралистической» установки Вагнера.

В самом деле, для Вагнера существует единая «подлинная человечность», силою своей непосредственной «естественности» преодолевающая «наносной», по Вагнеру, конкретно-исторический налет. Эта квинтэссенция «подлинной человечности» соответственно воплощенная в музыке, должна, тем самым, по мнению Вагнера, обладать свойством общепонятности для любого «подлинного» слушателя, не предубежденно подходящего к искусству Вагнера, даже если он и не посвящен во все тайны вагнеровских теоретических обоснований.

Иными словами, Вагнер на новом, более высоком этапе развития, возрождает идею музыки, как языка, языка чувств, эмоций, непосредственно-интуитивно постигаемого (в дальнейшем в этом пункте вагнеровские воззрения совпадут с шопенгауэровскими),— т. е. идею как итальянского музыкального ренессанса, так и французских энциклопедистов, равно как и некоторых из наших «кучкистов» (достаточно назвать хотя бы Мусоргского): тем самым проблема — - Монтеверди — Глюк — Мусоргский — Вагнер встает как бесспорно-исторически назревшая, а с другой стороны — намечается необходимость сопоставления творческого метода Вагнера с творческим методом Баха и его современников.

Насколько Вагнер убежденно проводил единство средств музыкального выражения в своем собственном творчестве, показывает хотя бы часто отмечавшийся факт «странствования» вагнеровских тем-образов из одного произведения в другое; не случайно в этом плане соприкосновение сферы интонаций Кундри и «Тристана и Изольды»; не случайно внедрение даже в такой замысел как «Мейстерзингеры» тристановских гармоний, в момент, требуемый ситуацией. Бесспорно, Вагнер был убежден, что слушатель и не слыхавший никогда «Тристана», ощутит эту ситуацию именно в «тристановском плане», поскольку как-раз данное неповторимое музыкальное воплощение представлялось Вагнеру единственно возможным, соответствующим характеру воплощаемого!

При помощи этой, до мельчайших деталей продуманной, берусь прямо сказать, системы звуковых отношений, отображавших — по Вагнеру — сложнейшее ситуации внутренней духовной жизни, — Вагнер решается последовательно осуществить чрезвычайно смелую задачу (к этому, собственно, и сводится, в основном, принцип музыкального развития у Вагнера): показать не только определенную ситуацию в ее статике, но именно переход одного состояния в другое (недаром Вагнер сам называл себя великим мастером «искусства перехода!)», с предельной ясностью фиксирующий в музыке причинно-следственную связь, обусловливающую переход из одного состояния в другое, подчас прямо противоположное исходному: показать в чувственной форме музыки тот стимул, тот субъект, который вызывает данное изменение объекта. Возьмем, к примеру, вступление и первую сцену «Валкирии». Тема утомленного Зигмунда, преследуемого и измученного не только врагами, но и бурей:.

Эта тема, в сущности, не что иное, как модификация основной темы бури:

Участие вошедшей Зиглинды, порожденное видом утомленного пришельца, продолжает и в музыкальном плане

цепь причинно-следственной обусловленности:

Пр. №9

Как видим, состояние Зигмунда, являющееся стимулом возникновения чувства сострадания Зиглинды, образно воплощено Вагнером в органической связи темы сострадания и темы утомленного Зигмунда.

Крепнущее, растущее участие Зиглинды к Зигмунду переходит — в полном соответствии с учением Вагнера («через сострадание к любви») — на определенном этапе в любовь Зиглинды к Зигмунду, еще ею не осознаваемую, но уже в музыке предваренную:

Пр. №11

Таким образом, круг переживаний данной сцены замыкается, ни на мгновение не выходя за пределы музыкального развития, последовательно и плавно переводя от одного состояния к другому.

Более того. Самый характер, внутренний ритм музыкального развития (тематическое развитие, динамика, оркестровая звучность, отсутствие контрастных противопоставлений, отсутствие резких нарастаний)вытекает из характера основной ситуации этой сцены, нарочито резко прерываемой (и в музыкальном, и в драматическом плане) приходом Хундинга. Поучительно было бы сопоставить эту сцену зарождения любви Зиглинды к Зигмунду со сценой, открываемой темой весенней ночи:

Пр. № 12.

представляющей в ином плане развитие все той же темы бури:

Пр. № 13.

Один из ярких примеров раскрытия Вагнером в самом эмбрионе темы-образа его противоречивых тенденций!

Не только для разрешения, но и для надлежащей постановки вопроса о музыкальной логике вагнеровского творческого метода мы не можем не коснуться проблемы объективного отображения действительности вагнеровской музыкой, в частности не затронуть на наш взгляд вполне назревшую проблему реализма, в музыке применительно к Вагнеру.

Как известно, обычно вагнеровский музыкальный стиль трактуется в плане романтической символики, повышенной патетики, переходящей в ходульность и в ложный пафос. Нам представляется, что, несмотря на наличие указанных признаков, (один из аспектов противоречивости!) Вагнер сделал громадный шаг вперед по линии решения проблемы музыкального реализма тем, что, прежде всего, добился определенных результатов в отношении чувственно — наглядного воплощения музыкальными средствами причинно — следственной связи и взаимной обусловленности явлений; но этим не ограничиваются достижения Вагнера в этой области. Он с такой четкостью, как никто до него, раскрыл в музыке то, что можно бы назвать «звуковой перспективой», т. е. возможность «показать» одновременное сосуществование на фоне определенной музыкальной ситуации других тем -образов, рельефно выделяющихся, то выступающих на первый план, то уходящих в «тень», заслоняющих друг друга, взаимопроника-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание