Выпуск № 2 (2) | 1933 - страница 12

ветер», и др.) Революционно-героический жанр проявился в немногочисленных, но насыщенных и ярких произведениях Белого («26», «Война»), Таким образом, жанровое и тематическое разнообразие на первых порах было довольно значительным.

Самое важное, что отличало творчество композиторов РАПМ от всех предшествующих этапов развития музыкального искусства и современной буржуазной музыки, — было то, что рабочий, с его психикой, чувствами, бытом, борьбой, стал в центре музыкального творчества, сделался в нем основной фигурой.

Между прочим, необходимо рассеять одно странное недоразумение. Композиторов РАПМ часто упрекают в том, что они писали исключительно на узко производственные темы, что в их творчестве фигурируют одни лишь машины, шестерни, приводные ремни и т. п. Здесь имеет место курьезная аберрация: на творчество рапмовских композиторов механически переносятся «левацкие» ошибки АХРР. Между тем именно РАПМ, особенно в первый период своей деятельности, боролась против урбанистического машинизма, противопоставляя ему живого социалистического человека.¹ Основные ошибки творческого метода в первом периоде шли именно за счет перегибов по этой линии. «Социалистический» человек зачастую оказывался вовсе не таковым. Углубленный психологизм в изображении революционера в «Песнях из одиночки» Коваля, ремарковского толка трактовка психики солдата в «Войне» Белого, бесперспективность героев «Улицы» Коваля, надрывный мелодраматизм в «Письме» и «Матери» Давиденко — таковы чужеродные черты, проявившиеся у этих композиторов.

Эти черты не случайного происхождения. Было бы нелепо предположить, что композиторы РАПМ, в полную противоположность попутчикам, вошли в пролетарский сектор советского творчества «сразу». Здесь необходимо учесть двоякого порядка обстоятельства: во первых, каждый из этих композиторов переживал на раннем этапе своего развития, в той или иной форме, очень значительные влияния буржуазной музыкальной культуры; таковы были влияния Стравинского на раннего Коваля, Скрябина на Шехтера, общее влияние «современничества» на Белого и т. п.; процессы перестройки, трудные и мучительные, были неизбежны и для этих композиторов, с той только разницей, что они пережили эти процессы значительно раньше, имели гораздо более определенную идейную базу, были прочно и непосредственно связаны с рабочим классом и, наконец, получили серьезную мировоззренческую закалку и воспитание в организации, которая до известного времени выражала партийную линию. Эти обстоятельства наряду с определенной личной талантливостью позволили именно данным композиторам, подобно лучшим писателям, входившим в РАПП, стать передовым отрядом советского музыкального творчества, но не обозначали их «стопроцентности», законченной ортодоксальности, полного исчезновения буржуазных влияний и т. д.

Во-вторых, творческие установки самой РАПМ, достаточно отчетливо формулированные теоретически уже на раннем этапе развития ассоциации, наполнялись живым конкретным содержанием, углублялись и развивались по мере накопления творческого опыта, который они направляли.

Таким образом, композиторы РАПМ непросто «были пролетарскими композиторами», но «становились» и сейчас «становятся» ими в процессе своего развития, в процессе преодоления ошибок как своих личных, так и РАПМ в целом.

Этого не поняли ни Ледогоров, который, хихикая над противоречиями творчества композиторов РАПМ и их творческого развития на разных этапах, пытался протащить троцкистскую идейку о невозможности создания пролетарского искусства, — не поняли этого и те неумные апологеты, которые канонизировали рапмовское творчество, выдавая его за «венец творения». Руководство и творческие силы РАПМ понимали это и говорили об этом, в частности в полемике с Ледогоровым, но они недопоняли и недооценили другого момента, едва ли не более существенного.

_________

¹ Разумеется, не в ермиловском «объективистском» толковании этого термина.

6

Развертывание культурной революции приводит к огромному и исключительно быстрому количественному и качественному росту художественных потребностей рабочего класса; его запросы становятся бесконечно сложнее и многообразнее. В немалой степени этому содействует также неуклонно развивающийся процесс впитывания и критического преодоления старой культуры. Самый рост социалистического строительства и ход классовой борьбы в стране выдвигает все новые и новые проблемы, не могущие быть разрешенными старыми методами и в старых формах.

Наряду с растущими кадрами пролетарского искусства, выдвигающимися с заводов, фабрик, колхозов, появляются новые отряды «художников, сочувствующих социалистическому строительству» из среды повернувшейся к социализму интеллигенции; они приносят с собой большие технические знания, высокое мастерство, использование и критическая проработка которого является насущной необходимостью. Самый факт расширения круга советских художников создает условия, при которых умножаются и становятся более разнообразными индивидуальные пути (в пределах единства мировоззрения и политических целей) реализации задач строительства социалистического искусства.

Если общие цели и задачи, общие методологические установки, наиболее общие вопросы творческого метода для пролетарского социалистического искусства были, есть и еще долго будут (во всяком случае ка всем социалистическом этапе развития бесклассового общества) едины и неизменны, то конкретные пути достижения этих целей меняются в соответствии с различными этапами социалистического строительства, а до момента полного исчезновения классов и классовых пережитков в экономике . и сознании людей — с различными этапами классовой борьбы.

Именно в соответствии с этим, в то время как композиторы РАПМ и рапмовская теоретическая мысль бились над изживанием болезней творчества первого гериода, жизнь выдвинула такие новые задачи, потребовала разрешения проблем настолько грандиозных (в масштабах музыкального искусства), что продолжение концентрации всего внимания на разрешении задач, поставленных пройденным этапом, обозначало уже погоню за частностями при упускании целого и, резко затормозив посту, пательное движение творческого развития, привело к кризису творчества.

Так например, в свете новых задач по-иному встала проблема массовой песни. Оставаясь в числе важнейших творческих жанров, она уже не могла оставаться жанром доминирующим. На новом этапе узловыми вопросами стали вопросы советского симфонизма, оперы, многообразной полноценной лирики, юмора, танцовальный музыки и т. д. Мало того, сама массовая песня уже не могла двигаться вперед, не могла быть поднята на более высокую ступень без серьезного начала творческой реализации всех перечисленных проблем. Последнее же, во-первых, невозможно было ограниченными силами немногочисленной творческой группы композиторов РАПМ, даже со включением примыкавшей к ней группы композиторов из Проколла, вовторых, сами эти вопросы РАПМ не ставила с той силой, как этого требовала жизнь.

Правда, лозунг пролетарского симфонизма был сформулирован еще в 1930 г., но он до момента ликвидации РАПМ в значительной мере продолжал оставаться декларативным. Инструментальная музыка вообще на всем протяжении существования РАПМ почти вовсе отсутствовала в творчестве ее композиторов, если не считать совсем ранних произведений Белого и Шехтера. В той мере, в какой она появлялась в дальнейшем, она представляла собой скорей пережитки этих ранних периодов, чем начало чего-то нового. Такова была например сонатина Белого и ряд инструментальных произведений Чемберджи. Сделанная в свое время единственная попытка создать большое симфоническое полотно (симфония Шехтера) не удалась. Благополучнее обстояло дело с крупными хоровыми формами. Здесь мы имеем дело с значительными по художественному. качеству произведениями, но и их было чрезвычайно мало («На десятой версте от столицы», «Улица волнуется», «Подъем вагона»), и они по существу более или менее удачно разрешались

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

6

Содержание