89

«Обычно¹ появление нового типа инструмента, способного к выживанию, сопровождается сильнейшим подъемом уровня техники исполнения на нем, и это поднятие техники вызывает специфическую литературу и созидает виртуозные эпохи в искусстве. Вкус к виртуозности, как всегда (опять «всегда» Г. К.), быстро сменяется реакцией против нее, что соответствует обычно уже той эпохе, когда к новому типу инструмента привыкли, и он уже не поражает. Так, развитие конструкции скрипок в XVII в. вызвало явление виртуозности в скрипичной сфере (Тартини, Витали и проч.), а потом ввиду того, что техника конструкции скрипок не прогрессировала, мы видим только спорадические явления виртуозности в этой области, порождающие только изолированные явления (Паганини). Развитие органной конструкции вызвало явление Баха, Генделя и всю органную литературу XVII в., причем гибель органной литературы в последующем обусловлена была исключительно тем, что орган в процессе борьбы с фортепиано, как своим конкурентом в области полифонические звучаний, не выдержал этой борьбы, будучи громоздок и слишком дорог для частных лиц, которые в эту эпоху стали диктовать вкусы».² Таким образом, музыкальный стиль представляет порождение природы музыкального инструмента, особенностей его строения, звучности, технических приемов игры на нем: «Клавесинный тип вызвал классический тип музыки, фортепиано — Бетховена, усовершенствование рояля Эраром — Листа и Шопена»³.

Как видите, «брак по расчету» заставил нашего автора очень быстро позабыть о «взаимодействии», об «эпохе», о «круге лиц, «потребляющих» музыку»,⁴ об «этнографических условиях» и прочих «реальных причинах» ради всемогущего «инструментального» фактора. Мы сейчас увидим, насколько правильным оказался этот расчет.

3

Фортепиано породило Бетховена, усовершенствование рояля Эраром — Листа, — уверяет нас Л. Л. Сабанеев. Но, как известно, у этих авторов имеются не одни только фортепианные произведения. Предполагает ли Л. Л. Сабанеев, что природа фортепиано определила стиль оркестровых, квартетных, скрипичных сочинений Бетховена, а «усовершенствование рояля Эраром» — стиль симфонических поэм и «Иранской мессы» Листа? Очевидно, нет. Тогда, значит, Л. Л. Сабанеев имеет в виду не все творчество названных авторов, а лишь фортепианные их произведения? Но в таком случае чем же определяется стиль оркестровых, вокальных и прочих нефортепианных произведений этих авторов? Природой скрипки, виолончели и т. д.? Но «природа» всех этих инструментов различна. Значит ли это, что стили всех этих произведений различны? Что симфонии Бетховена написаны в одном стиле, квартеты его — в другом, фортепианные сонаты — в третьем, скрипичный концерт — в четвертом, «Фиделио» — в пятом и т. д.? Или — еще лучше — что каждый концерт Бетховена для фортепиано с оркестром, каждая его соната для фортепиано и скрипки написаны одновременно в двух (или нескольких?) различных стилях: партия одного инструмента, скажем, в стиле классическом, а другого — в стиле романтическом? Не думаю, чтобы кто-либо, в том числе сам Л. Л. Сабанеев-,

_________

¹ Неудержимое влечение к обобщениям («обычно», «всегда»), к выведению «общих» законов независимо от наличия подтверждающего их фактического материала — одна из характерных особенностей сабанеевских писаний. Вот любопытный пример: «Обычно социологическая группа переживает период эмоциональный, потом обнаруживает склонность к эстетизму в разных видах. Стадия эмоционализма в некоторых случаях оказывается незаметной» (Л. Сабанеев — назв. соч., стр. 33). Другими словами: если нечто существует, то оно существует; если же оно не существует, то оно... тоже существует, только «незаметно». После этого нетрудно, конечно, изобрести любое количество «общих» законов, раз эти законы подтверждаются даже теми случаями, которые их не подтверждают. Очень удобная теория!

² Л. Сабанеев— назв. соч., стр. 31.

³ Там же, стр. 31—32.

⁴ Мне могут возразить, что в приведенной только что цитате Л. Л. Сабанеев не забывает и «частных лиц, которые в эту эпоху стали диктовать вкусы». Но внимательный читатель не может не заметить, что этот «фактор» выступает здесь уже в другой роли, чем в первоначальной концепции Л. Л. Сабанеева. Первоначальная концепция Л. Л. Сабанеева отводила этому фактору роль одного из многочисленных отцов музыкального стиля; та же концепция, которую мы рассматриваем сейчас, признает отцовские права за одним только «инструментальным» фактором, а социальную среду рассматривает уже как отца этого отца, т. е, так сказать, как деда музыкального стиля. Прав здесь Сабанеев или не прав — это, конечно, интересно и нужно выяснить, но нас пока что занимает лишь проблема стиля в музыкальной литературе. Проблема же «социального происхождения» музыкальных инструментов — это уже другой вопрсс, который мы рассмотрим особо.

90

решился всерьез защищать подобную точку зрения. Следовательно, мы приходим к выводу, что один и тот же стиль может охватывать произведения, написанные для различных инструментов; следовательно, «природа» стиля выходит за пределы «природы» инструмента; следовательно, природа стиля не может быть объяснена природой инструмента.

Подойдем теперь к делу с другой стороны. Вот уже добрые две сотни лет, как «природа» скрипки остается неизменной; однако стиль скрипичного концерта Прокофьева достаточно резко отличается от стиля скрипичного концерта Мендельсона. Примерно то же самое можно сказать и по поводу фортепиано, «природа» которого тоже давно не претерпевает никаких существенных изменений, что не помешало фортепианной литературе проделать за то же время значительную стилистическую эволюцию¹ . XX век принес нам новую «виртуозную эпоху» в фортепианной литературе (в России — Рахманинов, Скрябин, Прокофьев; на Западе — Дебюсси, Равель, транскрипции Бузони и Годовсдого и т. д.)² , равно как и неожиданное повышение интереса к литературе для альта: с какими изменениями в «технике конструкции» этих инструментов свяжет это Л. Л. Сабанеев? Выходит, следовательно, что литература для одного (инструмента может состоять из произведений различных стилей, что «природа» инструмента может оставаться втечение известного времени неизменной, в то время как стиль литературы для этого инструмента будет изменяться. Следовательно, «природа» инструмента выходит за пределы «природы» стиля; следовательно, неизменяющаяся (некоторое время) природа инструмента не может объяснить нам причины изменения (в то же время) музыкального стиля.

Пойдем дальше. Антон Рубинштейн славился умением «петь» на фортепиано³ и часами упражнялся в том, чтобы приблизить свою фортепианную интерпретацию к манере Рубини;⁴ Гофман и Годовский видят в легато и легатиссимо основу и идеал всей фортепианной техники;⁵ а Бузони считает стремление к совершенному легато и к певучей игре «противоестественным» предрассудком⁶ и противопоставляет этим приемам нон легато как «способ удара, наиболее соответствующий природе фортепиано».⁷ Как видите, «природа фортепиано» в понимании Рубинштейна или Гофмана и «природа фортепиано» в понимании Бузони — весьма различные вещи: что одному кажется естественно соответствующим этой «природе», то другому — с точки зрения той же «природы» — представляется противоестественным. Чем объясняются эти различия? Изменением «природы» фортепиано? Но при названных пианистах природа фор-

_________

¹ Еще более яркую аналогию представили 'бы примеры, заимствованные из вокальной литературы. Но мы воздерживаемся от них, не зная, в какой мере распространяет Л. Л. Сабанеев свой «закон» на произведения, написанные для человеческого голоса.

² Мне возразят, быть может, что приводимые мною примеры — в частности, Дебюсси— мало подходят под понятие виртуозной литературы в «специфическом» смысле этого слова и что Л. Л. Сабанеев имеет в виду именно «специфическую литературу» этого рода. Но мы думаем, что Бах и Гендель— примеры, приводимые самим Сабанеевым, — еще меньше подойдут под такое понятие. Если же под виртуозной литературой разуметь литературу, предъявляющую к исполнителю особенные и высокие требования по части владения инструментом, то произведения Дебюсси безусловно соответствуют этому пониманию.

³ «Кантилена А. Рубинштейна удивительно приближается к человеческому пению» (А. Н. Буховцев, «Чем пленяет нас А. Г. Рубинштейн», стр. 6). «С ранних детских лет хорошо помню восхищение со всех сторон певучестью рубинштейновской игры... У всех на устах было имя Рубинштейна и пение его рук». (Игорь Глебов — «Антон Григорьевич Рубинштейн», стр. 25).

⁴ «Рубини произвел на меня такое впечатление, что я в игре своей на фортепиано старался даже подражать его пению» (А. Рубинштейн, «Автобиографические воспоминания» «Русская старина», 1889 г. ноябрь). Джованни Рубини (1795—1853) — знаменитый итальянский тенор.

⁵ «Я убежден, что степень совершенства техники пальцев находится в зависимости прямо пропорциональной развитию туше-легато. Доказать, что non legato- туше дает противоположные результаты, нетрудно» (Иосиф Гофман, «Фортепианная игра», стр. 48).

⁶ «Погоней за «связным идеалом» мы обязаны тому времени, когда скрипичная школа Шпора и итальянское вокальное искусство (Рубини! Г. К) беспощадно властвовали над всяким исполнением. Среди музыкантов существовало и существует еще ложное мнение, будто инструментальная техника должна искать себе образец в пении; будто она может быть названа тем более совершенной, чем больше она уподобляется этому весьма произвольно выдвинутому образцу. Но условия, на которых покоится вокальное искусство,... не имеют на фортепиано ровно никакой ценности. А иные принципы приводят к иным, собственным результатам. Эти последние и нужно по преимуществу культивировать и разрабатывать, дабы в полной мере мог проявиться прирожденный характер инструмента» (Das. Wohltemperierte Klavier Баха в ред. Бузони, том I, примечание к прелюдии № 6. Ср. также примечание к прелюдии № 8).

⁷ «Das Wohltemperierte Klavier» Баха в ред. Бузони, том I, примечание к прелюдии d-moll. Сртакже высказывания Бузони и Гофмана по вопросу об «оркестральной» трактовке ф-п.