Выпуск № 2 (2) | 1933 - страница 47

тепиано не претерпела таких изменений; Бузони, Годовский, Гофман во всяком случае имели дело с одной и той же «природой» фортепиано. Очевидно, дело не в изменении природы фортепиано, а в изменении художественных вкуров и музыкального стиля. Опираясь на одну и ту же «природу» фортепиано, Рубинштейн, Гофман, Годовский и Бузони пришли к совершенно противоположным практическим принципам, ибо смотрели на «природу» фортепиано с разных эстетических точек зрения. Стало быть, характер воздействия «инструментального фактора» изменяется в зависимости от изменения художественных вкусов. Стало быть, не столько природа инструмента определяет стиль, сколько стиль определяет то или иное понимание «природы инструмента». Стало быть, дело, не в природе инструмента, а в природе того или иного понимания этой «природы», в вопросе о том, чем отличается в общественно-художественном смысле «природа» рубинштейновской трактовки фортепиано от «природы» бузониевской трактовки этого инструмента. А это подводит нас уже к совершенно иным «факторам» и ставит перед нами совсем новые вопросы.

Мы видим, таким образом, что попытка объяснить природу музыкального стиля природой инструмента есть покушение с негодными средствами. Изменения в конструкции инструментов не являются причиной стилистических преобразований в музыке. Эту причину нужно искать где-то в другом месте.

Следует ли однако из сказанного, что «инструментальный фактор» не оказывает никакого влияния на музыкальную литературу? Никоим образом не следует. Как бы различно ни понимали природу скрипки различные композиторы, ни один из них не поручит скрипке звуков контроктавы или неарпеджированных шестизвучных аккордов, между тем как в литературе фортепианной и то и другое встречается на каждом шагу. Как бы ни различались по стилю концерты Мендельсона и Прокофьева, найдется между ними и коечто общее, что придется отнести к «общескрипичным» техническим формулам. С другой стороны, как бы ни походили друг на друга скрипичные и фортепианные пьесы какого-либо автора, все же манера изложения тех и других будет иметь свои особенности, обусловленные особенностями самих инструментов. Именно от этих последних («сопротивление материала») зависят в значительной мере и естественные материальные пределы развития всяких стилевых тенденций в литературе данного инструмента, и распределение между инструментами вытекающих из содержания стиля заданий, и индивидуализированная форма конкретных проявлений стиля.

Оставаясь фактором постоянным на протяжении нескольких стилей, природа инструмента может до известной степени объяснить нам, почему стилистические различия не переходят известных границ и откуда берется то общее, что есть между произведениями различных стилей в литературе для данного инструмента; но по той же причине она не в состоянии сказать нам, откуда берутся различия между этими произведениями — подобно тому как законы пищеварения, говоря словами Плеханова, не объясняют, откуда взялась в желудке человека перевариваемая пища и почему она состоит из черного хлеба или из деликатесов. С другой стороны, будучи фактором переменным в пределах одного стиля, природа инструмента может до известной степени объяснить нам, почему сходство между произведениями одного стиля не переходит известных границ и откуда берутся те различия, которые существуют между скрипичными и фортепианными сочинениями одного стиля; но по той же причине она не в состоянии сказать нам, откуда берутся те общие признаки, которые тем не менее характеризуют эти произведения, как образцы одного и того же стиля. Короче говоря, точка зрения «природы инструмента» вскрывает происхождение общего B различных стилях и различий в предел ах одного стиля; объяснить же стиль — это значит, наоборот, вскрыть происхождение общего в его пределах и его отличий от других стилей. Поэтому голая ссылка на «природу инструмента» столь же мало убедительна, как и модные некогда ссылки на «природу человека», из свойств которой разные философы делали совершенно разные выводы. Вскрыть художественную идеологию стиля, его эстетические тенденции, его «спецификум» — разбираемая теория абсолютно не в состоянии. Утверждая, что природа инструмента «вызвала» к жизни разные стили, Л. Л. Сабанеев — несколько неосторожно для ученого — основывался повидимому на н епроверенных слухах. Проверив их, мы вынуждены, к нашему прискорбию, огорчить почтенного историка: его «избранница» обладает, быть может, многими очаровательными достоинствами, но породить «Бетховена» или другой какой-либо музыкальный стиль она совершенно бессильна. Бедный Сабанеев: ка-

кое жестокое разочарование ожидает его в этом «браке по расчету»!

4

Впрочем нам, признаться, кажется, что, познакомившись поближе со своей избранницей, Л. Л. Сабанеев и сам усомнился в ее сЬособности к «стилерождению», хотя и скрывает тщательно от читателей сие неприятное открытие. По крайней мере, он из кожи лезет вон, стремясь во что бы то ни стало подогнать историю под свою теорию. В этом отношении совершенно бесподобен по непринужденности трюк, проделанный нашим автором с Паганини.

Имя Паганини хорошо известно не только музыкантам, но и всем вообще образованным людям, как имя знаменитого скрипача, славившегося своей виртуозностью. Но деятельность этого скрипача относится к такой эпохе, когда «техника конструкции скрипок не прогрессировала»- и когда, следовательно, согласно теории Сабанеева, «вкус к виртуозности» должен был смениться «реакцией против нее». Между тем деятельность Паганини представляет не «реакцию» против виртуозности, а ; напротив того— самый яркий, кульминационный пункт не только скрипичной, но и вообще инструментальной виртуозности в самом что ни на есть «специфическом» смысле этого слова. Как же быть с такой неприятностью?

Л. Л. Сабанеев выходит из затруднения поистине гениально: не отрицая (что было бы уж слишком... смело) виртуозности Паганини, он просто объявляет последнего случайным, «изолированным явлением». — Действительно, мол, виртуоз, но поскольку рожден явно без участия «инструментального фактора»', постольку я за него не отвечаю...

Итак, Паганини — «изолированное» виртуозное явление. Иначе говоря, он был единственным в свое время представителем «виртуозного» духа; остальные музыкальные явления того времени отличаются невиртуозным, быть может, даже антивиртуозным характером. Попробуем проверить это утверждение.

Никколо Паганини родился в 1782 г., начал концертную деятельность в последние годы XVIII столетия, умер в 1840 г. Это совпадает со временем деятельности многих выдающихся скрипачей, начиная со знаменитого Виотти (1753—1824), через Родольфа Крейцера (1766—1831), Роде (1774—1830), Байо (1771—1842), Шпора (1784—1859), Берио (1802—1870)¹ и кончая Фердинандом Давидом (1810—1873), Оле Буллем (1810—1880), Вьетйном (1820—1881)², начинавшими в то время свою деятельность.

В области виолончели как-раз в это время вырабатывается новая виртуозная техника (новая апликатура, употребление большого пальца, ведение смычка), берущая свое начало от Essai sur le doigter du violoncelle («Опыт виолончельной апликатуры») Жана Луи Дюпора (1806 г.), и выдвигаются такие имена, как Платёль, Ромберг, Сервё.

В области фортепиано — это время «появления «блеска» в игре на рояле»³ и высшего расцвета этого блеска;⁴ это время деятельности таких виртуозов и виртуозных композиторов, как Поллини, Штейбельт, Гуммель, Фильд,. Мошелес, Калькбреннер, Тальберг, Гензельт, Стефен Геллер и мн. др.; этовремя расцвета «блестящей» салонной литературы (Плейель, Штеркель, Гелинек, Герц, Гюнтен, Дёлер, Майер, Дрейшок и пр.); это время виртуозных этюдов Клементи (Gradus ad Parnassum — 1817 г.), Крамера, Бергера, Кленгеля, Калькбреннера, Мошелеса, Черни; время появления произведений Бетховена⁵ , Шуберта, Вебера,⁶ Мендельсона, Шумана⁷ , Шопена 8 ; наконец, время высшего расцвета виртуозной деятельности Листа и блестящих виртуозных сочинений последнего (этюды, транскрипции; соната «По прочтении Данте» — 1838 г.).

Даже в области второстепенных инструментов это время характеризуется большим виртуозным расцветом (концерты и сольные пьесы для гобоя, кларнета, фагота, валторны, тромбона; концертные успехи виртуоза на варгане Коха). В дирижерской области в эго время создается новая техника (дирижирование палочкой), и выдвигаются такие имена, как Габенек, Шпор, Вебер, Мендельсон, Вагнер, Берлиоз. В вокальной области это время особенного виртуозного блеска: апогей

_________

¹ Концертная деятельность Берко прекратилась в 1858 г.

² Концертная деятельность Вьетана началась в 1830 г.

³ А. Шеринг, «История музыки в таблицах», стр. 92.

⁴ «К 1830 г. фортепианная виртуозность достигла своего высшего расцвета» (Walter Niemann, «Das Klavierbuch»).

⁵ Соната op. 57 (Appassionata) — 1807 г., Hammerclaviersonate — 1818 г.

⁶ Концертштюк — 1821 г.

⁷ fis-moll'ная соната и «Симфонические этюды» — 18—35 г., Фантазия — 1836 г.

⁸ Рондо ор. 1 — 1825 г., первые этюды — 1829 г., g-moll’ная баллада— 1836, b-moll’ная соната — 1810.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

4

Содержание