Выпуск № 2 (2) | 1933 - страница 50

«Заключить столько замыслов, картин, поэзии в маленьких рамках, не превышающих размеров рондо. . . — это поистине чудо искусства, это творение гения. Этот великий музыкант (Куперен. Г. К.) должен был чувствовать себя крайне стесненным в коротких периодах своих пьес. . . Чего бы он достиг в форме (la coupe) сонаты»!¹ Одним словом: «Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазаровича, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Павловича» — какой хороший вышел бы стиль!

7

Бедные клавесинисты! Тихо и мирно жили они на свете, занимаясь музыкой и пользуясь заслуженной славой у современников, и вдруг, нежданно-негаданно, — через сто с лишним лет — попали на скамью подсудимых по грозному обвинению в «стилистических заблуждениях, вредно влиявших на вкус». Воистину: от тюрьмы, от сумы, да от упреков историков не отказывайся! Однако не всё же клавесинисты заблуждались: были ведь у этих невежественных людей и кой-какие заслуги. Повидимому воспоминание о последних побуждает некоторых из обвинителей сменить гнев на милость. Они вовсе не требуют сурового приговора: наоборот, они стараются как-нибудь выгородить подсудимых, замолвить за них словечко перед читателем. С этой целью они выдвигают довольно стройную теорию, состоящую из трех связанных друг с другом опорных пунктов. «Защита» совершенно сходится с «обвинением» в его критике «нелепых, смешных, глупых и уродливых» особенностей клавесинного стиля. Но в то время как суровый и неумолимый Форкель категорически приписывает все эти прегрешения дурному вкусу французских музыкантов, «защита» выдвигает иную версию. Оказывается, клавесинисты «грешили» не по доброй воле, а по нужде. Это неверно, будто у них был дурной вкус: вкус у них был очень хороший, и они не хуже нас с вами понимали эстетическую ложность своих стилистических приемов. Большинство же их заблуждений — в том числе злосчастное пристрастие к мелизмам — объясняется не недостатками их вкуса, а недостатками их инструмента. Так, по словам Меро, «коренные недостатки клавесина — сухость звука, невозможность продлить или усилить его, недостаток вибрации — вовлекли клавесинистов в стилистические заблуждения, втечение слишком долгого времени вредно влиявшие на вкус: таково злоупотребление украшениями — злоупотребление, задержавшее сентиментальное развитие чистой мелодии. . . Источником этих излишеств явилось исключительно (uniquement) желание скрыть дефекты клавесина и искусственно возместить длительность звука множеством нот и арпеджио. . . Недостатки клавесинной звучности породили злоупотребление украшениями»; отсюда именно «их (клавесинистов. Г. К.) постоянное и даже утрированное стремление прикрыть фиоритурами недостатки клавесинной звучности»² Вслед за Меро и Геника утверждает, что «клавесин страдал отрывочностью звуков, отсутствием в них протяжности, певучести и эластичности. Чтобы замаскировать этот не-

_________

¹ A. Mepo — назв. соч.

² A. Meрo — назв. соч. (подчеркнуто мною). Ср. также: Antolne-François Marmontel, «Histoire du piano et de ses origines, influence de sa facture sur le style des compositeurs et virtuoses» (1885).

достаток, французские клавесинисты обвивали свои очаровательно-изящные мелодии гирляндами самых затейливых уйоров и завитушек, испещряли их пышными трелями, грациозными форшлагами, причудливыми задержками и т. д. Нагромождением различных pincé, flatté, tremblements они думали заменить оттенки, контрасты, которые составляют выражение пения и которые может произвести одна лишь эластичность звука».¹

Этой же концепции придерживаются и некоторые советские историки музыки, ограничивающиеся в данном вопросе лишь некритическим повторением мнений буржуазных музыковедов. «Для приемов исполнения старой французской школы характерно применение всевозможных agréments... Эти украшения явились результатом летучести клавесинного звука, который таким образом задерживался и ярче выделялся» — пишет Е. М. Браудо.² Ему вторит Л. Сабанеев: «Стремление к виртуозности вызывает появление в музыке быстрых пассажей, а преемственность от лютневого, стиля игры в связи с общими принципами, требовавшими как от лютни, так и от клавикорда с их кратким звуком какой-либо художественной компенсации за эту краткость вызвала к жизни расцвет мелизматических украшений (морденты, трели, групеты), которые делаются характерным атрибутом клавесинно-клавикордного стиля вплоть до конца XVIII в.»³ Тех же взглядов держится Э. К. Розенов, полагающий, что «быстрейшие трелевидные украшения, свойственные клавесинному стилю», имели целью «заполнять краткодлительные звучности цепляемых тонких струн мелкими вибрациями звука».⁴ Наконец, к этой же точке зрения примыкает, правда, в несколько более осторожной форме, и Г. П. Прокофьев: «Что же является наиболее характерным для фактуры этих произведений? Бесконечное количество украшений, отнюдь не всецело являющихся продуктом тяги к витиеватости и завитушкам, т. е. продуктом эстетического вкуса, а появившихся в литературе для названных клавишных инструментов (клавесина и клавикорда. Г. К.) из-за краткости звука этих инструментов. Отрывистый звук их быстро угасал, и долгая нота терялась для слуха, так что не было возможности связать ее с последующими звуками. Тут-то на помощь приходила орнаментика. Легкими узорами обвивали композиторы длинные ноты, и каждый узор этот сохранял тяготение к основной своей ноте, что и обеспечивало непрерывную звуковую текучесть ткани произведения».⁵

Итак, во всем виноват клавесин! Клавесинисты-то сами бы рады отказаться от «злоупотребления» мелизмами или, скажем, пользоваться динамической фразировкой — да что поделаешь, коль скоро «краткодлитезьность звучности» клавесина и «невыполнимость на нем динамической фразировки» ввиду того, что «при этой механике сила звука не зависела от силы удара по клавише»,⁶ не давали на это ни малейшей возможности? Остается только пожалеть бедных клавесинистов, обреченных на пользование столь несовершенным инструментом, и признать их начисто по суду оправданными.

8

Читатель видит теперь, что мы совсем не напрасно уделили в свое время столько внимания «инструментальной» теории. В «деле» клавесинистов она играет очень большую роль. Объяснение особенностей клавесинной литературы особенностями инструмента является краеугольным камнем всей системы «защиты». И надо признать, что на этот раа эта теория является перед нами вооруженная лучше, чем когда бы то ни было. За нее единодушно стоят почти все музыковедческие авторитеты — и Меро, и Мармонтель, и Геника, и Браудо, и Сабанеев, и Розенов, и Прокофьев, и проч. и проч. Аргументация «инструменталистов» производит довольно убедительное впечатление. В самом деле, тообстоятельство, что звук клавесина отличался «летучестью», как будто несомненно. Что из стремления восполнить этот дефект могла возникнуть идея мелизмов — во всяком случае вполне возможно. Но так как эта идея действительно возникла и получила в клавесинной литературе громадное применение,— то наше предположение становится весьма

_________

¹ Назв. соч., стр. 50.

² «Всеобщая история музыки», т. II, стр. 27.

³ «Всеобщая история музыки», стр. 120. «Как всегда», Л. Л. Сабанеев и тут много путает (не говоря уже о «своеобразии» его языка и орфозрафии). Но мы не будем здесь на этом останавливаться.

⁴ Э. К. Розенов, «Об основных принципах клавирной методики» (Труды Государственного института музыкальной науки. Сборник работ фортепианно-методологической секции, выпуск I, Музсектор Госиздата. М. 1930), стр. 129.

⁵ Гр. Прокофьев, «Игра на фортепиано», М. 1928, стр. 18.

⁶ Э. К. Розенов — назв. статья, стр. 124.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

7

8

Содержание