Выпуск № 2 (2) | 1933 - страница 51

вероятным. А когда мы узнаём, что с падением клавесина и воцарением фортепиано, более длительный звук которого устранял всякую необходимость в подобных злоупотреблениях,¹ мелизмы действительно почти совсем исчезли из клавирной литературы, — то эта вероятность готова перейти уже в полную уверенность.

С распущенными знаменами, с барабанным боем возвращается «инструментальная» теория на страницы нашей работы, с которых она только что была с таким позором изгнаду. Ее сторонники готовы уже трубить побена. «Ага, — говорят они нам с торжеством, — вот видите! Критиковать-то легко, а вот историю писать — будет потруднее! Гроша ломаного не стоят все ваши общие слова. Вот мы посмотрим, как вы теперь — на данном конкретном материале, на определенных исторических фактах — опровергнете нашу теорию!»

Погодите, уважаемые, не ликуйте раньше времени. Мы ведь пока что только ваши доводы слушали. Посмотрим теперь, не найдется ли каких-нибудь доводов ипротиввас. Отметим, прежде всего, то обстоятельство, что увлечение «трелевидными украшениями» не всегда было свойственно клавесинистам. Было время, когда они сознательно избегали «трелевидных украшений», предпочитая им другие способы «заполнения краткодлительных звучностей» клавесина. «Diruta,² старший представитель клавесинной методики, разделяет исполнение на этом инструменте на два рода — духовный и светский — танцовальный по преимуществу. . . Против короткой прерывистости клавесинного звука при подражании органу рекомендуются в духовном стиле быстрые легкие репетиции звука на протяжении его длительности взамен многочисленных трелеподобных украшений, более свойственных светскому стилю».³ Выходит, стало быть, что «трелеподобные украшения» свойственны не столько «клавесинному стилю» вообще, сколько определенному («светскому») стилю трактовки этого инструмента.⁴ С другой стороны, чрезвычайно любопытен — и с точки зрения «инструментальной» теории никак не объясним — тот факт, что и после падения клавесина в клавирной литературе наблюдаются временами рецидивы «фиоритурного» стиля. Хотя Г. П. Прокофьев уверяет, что «легкая орнаментика» «чужда» природе фортепиано — тем не менее в произведениях такого например автора, как Шопен, мы наблюдаем явное воскрешение пристрастия к этой самой «легкой орнаментике».⁵

Но особенного внимания заслуживает то обстоятельство, что в XVIII в. пристрастие к орнаментике было свойственно не одним только клавесинистам.

«В прошлом (т. е. в XIX. Г. К.) веке, — пишет знаменитая современная клавесинистка и исследовательница старинной музыки Ванда Ландовска, — было признаком хорошего вкуса выставлять в смешном виде украшения старинной музыки. Хотели нас уверить, что эти узоры являлись лишь следствием жидкой звучности клавесина, и что если бы авторы XVII и XVIII столетий знали наше современное фортепиано, они не стали бы так злоу-

_________

¹ «Нашему фортепиано, с его сильным и длительным звуком, с его правой педалью и могучими резонаторами, такая легкая орнаментика не только чужда,— она даже трудно исполнима благодаря только что указанной силе и громоздкости звука фортепиано» (Гр. Прокофьев — назв. соч., стр. 18).

² Джироламо Дирута, ученик Клавдио Меруло, автор известной школы игры на органе и клавесине «Il Transilvano о dialogo sopra il vero modo di sonar organi e instrumenti da penna» (1-я часть 1593 и 1597, 2-я— 1609). См о нем: Carl Krebs, «Diruta’s Transilvano» (Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft VIII, 1892, S. 307, ff).

³ Э. K. Розенов — назв. статья, стр. 128.

⁴ Могут возразить, что иная— «духовная», органная— трактовка клавесина представляла бы лишь «противоестественное» насилие над «природой» этого инструмента. Однако в эпоху Дируты подобные «насилия» были весьма в ходу. «Казалось бы, что могло быть общего между густым протяжным звуком органа и резким, сухим и обрывистым звуком клавесина? Гораздо более общего у последнего было с весьма популярной в то время лютней, являвшейся по своему характеру ближайшей представительницей светской салонной и танцовальной музыки. Однако влияние духовной музыки было в ту эпоху настолько сильно, что и лютня, как говорится, лезла из кожи вон, чтобы давать посильную репродукцию композиций духовного полифонического стиля. В результате клавесин стремился соединить в себе оба стиля — органный и лютневый. Во всех почти клавесинах имелся «лютневый» регистр, дававший особенно легкое и короткое цепляние струн, в то время как для подражания органу употреблялись механические соединенные регистры, усиливавшие басы нижними октавами, а мелодические ноты унисонными верхними октавами, иногда и квинтовыми удвоениями» (Э. К. Розенов — назв. статья, стр. 127). В известное время клавесин и даже лютня из кожи лезут вон, стремясь во что бы то ни стало говорить языком «духовно-органного» стиля. Интересно знать, какое объяснение дали бы этому явлению те исследователи, которые полагают, что стиль инструментальной литературы определяется свойствами «кожи» данного инструмента?

⁵ Еще одно, кстати, доказательство того, насколько различный характер имеет «природа инструмента» в представлении различных музыкантов.

потреблять этими завитками. Таково мнение Мармонтеля, Ле-Куппе, Меро и др. Но человеческий голос и скрипка в XVIII в. были настолько же способны к продолжительным звучаниям, как и теперь; почему же мы находим богатую орнаментировку в вокальной музыке и скрипичных пьесах?»¹ Что Ванда Ландовска в данном случае вполне права — лучше всего может засвидетельствовать не кто иной, как. . . тот же Меро, который в одном месте своего труда совершенно непоследовательно, но гораздо ближе к истине, чем в других случаях, замечает: «Увлеченные дурным вкусом их эпохи, они (клавесинисты. Г. К.) впали в манию украшать без конца и во что бы то ни стало... Вдобавок, нужно отметить, что клавесинисты не единственные были повинны в этих излишествах, которые в равной почти мере (à presque égale dose) можно найти у скрипачей и даже у певцов, которые не могли бы сослаться в извинение на невозможность выдерживать звук или изменять его».² И действительно, изобилие мелизмов характерно не только для клавесинизма. Например в оперной литературе того времени «украшения» играли такую роль, что впоследствии, когда энциклопедисты подняли кампанию за оперную реформу, требование уменьшить количество этих «фиоритур» оказалось одним из трех главных требований реформаторов. Но царство «украшенного стиля» не ограничивается и музыкой. «Украшательство» — одна из характернейших особенностей той эпохи. Масса украшений покрывает мебель, одежду, прическу. Дамы носят на лице множество мушек самых причудливых форм, иногда усыпанных алмазами.³ Музыкальные инструменты украшаются драгоценными инкрустациями, рисунками известных художников — временами даже во вред звучности.⁴ Художник Шоффар специализируется на «украшении пригласительных билетов, театральных билетов, экслибрисов, банковых билетов, рекламных карточек и аптечных этикеток».⁵ В «Contes poétiques» Лафонтена, в «Les Baisers» Дopà украшающие эти книги виньетки Эйзена и заставки Шоффара интересуют современников больше, нежели самый текст.

Во всех искусствах прямая линия смягчается, изгибается, покрывается прихотливыми завитками. На смену высоким прямолинейным стульям приходит мягкая, изогнутая мебель (кресло, софа); «утварь становится просто тонко очерченным завитком».⁶ Художник Антуан Куапёль (Charles-Antoine Coypel, 1694—1752) отличается склонностью к «извилистым преувеличенно-грациозным жестам».⁷ У архитекторов, как Оппенор (Gilles-Marie Oppenord, 1672—1742), Мейссоньё (Juste-Aurèle Meissonier, 1693—1750) и др., «прямые линии и углы исчезают в формах круглых, волнистых и обточенных. Все сильные линии. . . прерываются. . . уступами. . . пилястрами. . . Основная форма маскируется и подавляется наружными украшениями из пестрых и вычурных арабесков. . .»⁸ «Он трактует архитектоническую монументальную задачу с той же точки зрения, как коробку конфект» — иронизирует Кошен — сын над Мейссонье. «Удивительно, как он принуждает карнизы из самого твердого мрамора угодливо изгибаться самым причудливым образом (se prêter avec complaisance aux bizarreries ingénieuses des formes de cartels). Балконы, балюстрады не смеют у него идти прямо. Они должны извиваться, как ему угодно. Самые жесткие материалы становятся гибкими и податливыми в его всевластных руках».⁹

Итак, клавесинисты «не единственные» злоупотребляли украшениями: опера, живопись, архитектура XVIII в. «в равной почти мере» повинны в этих «злоупотреблениях». Но если так, то при чем же тут недостатки клавесина? Не станет же Л. Л. Сабанеев (хотя это и было бы вполне «во вкусе» некоторых его «открытий») уверять нас, что весь художественный стиль того времени порожден недостатками клавесина и что например извилистость архитектурных линий Мейссонье объясняется «общими принципами, требовавшими как от лютни, так и от клавикорда с их

_________

¹ Wanda Landowska, «Musique ancienne».

² A. Меро — назв. соч. Подчеркнуто мною.

³ Ed. et J. de Goncourt. — «La Femme au dixhuitième siècle», chap. VIII, p 277.

⁴ См. любопытные описания и снимки старинных клавесинов в назв. соч. Р. Геники, в статье Е. М. Браудо «Клавикорд и клавесин» («Музыкальный современник», кн. VI, февр. 1916 г.), в книгах W. Niemann («Das Klavierbuch») и A. Pirro («Les Clavecinistes») и др.

⁵ Д-р В.Гаузенштейн — «Искусство рококо», стр.43.

⁶ Cohn-Wiener, «История стилей изящных искусств», гл. XIII.

⁷ Александп Бенуа, «История живописи всех времен и народов».

⁸ Герман Геттнер, «История всеобщей литературы XVIII в.», т. II.

⁹ Lettre d’une société d’architectes à l’abbé R. Цитировано y Гаузенштейна («Искусство и общество», ч. I, гл. X, стр. 157) и у A. Michel, «L’art en Europe de 1715 a 1788» в седьмом томе «Histoire générale» Лависса и Рамбо, стр. 775).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание