Выпуск № 2 (2) | 1933 - страница 49

Во-вторых, собираясь писать марксистскую историю музыки, не следует слишком доверчиво принимать на веру разные «теории» буржуазных музыковедов, хотя бы и самых почтенных, а следует отнестись к ним критически и тщательно проверить, насколько их теории совпадают с фактами.

В-третьих, собираясь писать марксистскую историю музыки, не следует предполагать, что в вопросах марксизма читатели столь же невежественны, сколь и автор, и поверят на слово в материалистичность теории последнего подобно тому, как сам он поверил буржуазным музыковедам. Подобный расчет может оказаться просчетом.

6

Но тут читатель окончательно теряет терпение. «Все это прекрасно, — говорит он, — мы совершенно согласны с тем, что «инструментальная» теория не выдерживает никакой критики. Но ведь мы с вами условились, кажется, разговаривать не о Сабанееве и К^о а о французских клавесинистах?» Погодите, погбдите, читатель! «Инструментальная» теория вовсе не так далека от французского клавесинизма, как вам кажется. Напротив, она — вы вскоре в этом убедитесь — претендует на самое близкое родство с этим искусством. Но всеже вы правы. Пора уже нам в самом деле перестать искушать ваше долготерпение и перейти непосредственно к интересующей нас теме. Как известно, одной из отличительных особенностей французской клавесинной литературы является стремление к изогнутым, извилистым, украшенным кокетливыми завитушками мелодическим линиям. Это стремление получило свое яркое выражение в культе так называемых украшений или мелизмов (les agréments, les ornements, les manières, по-немецки — die Verzierungen; по-итальянски — fioriture). По справедливому замечанию Меро, «привычка к украшениям сделалась у клавесинисгов второй натурой, они выработали себе из этого настоящий стиль».¹ Новейший автор также считает «бесконечное количество украшений» «наиболее характерным для фактуры этих произведений» (старинных клавесинных и клавикордных пьес. Г. К.) — «Такая орнаментика, эти «манеры», как их называли тогда музыканты, являются не случайной Деталью произведения, а характернейшей его чертой, неразрывной составной частью тогдашней литературы для клавишных инструментов».² По мнению теоретиков того времени, « существует три главных условия хорошего исполнения: хорошее истолкование, хорошие манеры (т. е. мелизмы. Г. К.) и хорошая апликатура». Без мелизмов игра «чрезвычайно неприятна ц жестка», «прекраснейшие произведения звучат грубо и дико» — поэтому «нужно играть со вкусом, нужно сопровождать игру украшениями». «Замечено, что недостаточно просто сыграть ряд звуков в предписанной для них последовательности и длительности. Нашли необходимым сделать эти последования приятными для слуха. . . Отсюда выросли манеры. . . Они употребляются повсеместно, в каждой пьесе. Исполнение какой-либо пьесы никогда не может обойтись без этих маленьких украшений».³ Количество и разнообразие мелизмов было чрезвычайно велико. Известная «школа» Лелейна⁴ насчитывает 17 видов «украшений или манер» — предударение, трелька, отдерг, двойноудар, мордент, отъем, продерг и пр., как они именуются в старинном русском переводе названной школы.⁵ У других авторов число «манер» еще больше: в таблице, приложенной ко второму изданию второй тетради клавесинных пьес Рамо,⁶ перечислено 18 различных agréments; у Куперена их 35. В своем трактате об игре на клавесине⁷ этот композитор различает 7 классов мелизмов (pincés, ports de voix,

_________

¹ Amedée Méreaux, «Les clavecinistes de 1637 a 1790» (1867).

² Гр. Прокофьев, «Игра на фортепиано», М. 1928, стр, 18.

³ См. Philipp Emanuel Bach, «Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen» (1753); Friedrich Wilhelm Marpurg, «Die Kunst das Klavier zu spielen» (17.0—51), «Anleitung zum Klavierspielen» (1755); Daniel Gottlieb Türk, «Klavierschule» (1789); Johann Karl Friedrich Reilstab, «Anleitung für Klavier» (1789—1790) и др.

⁴ Georg Simon Löhlein «Klavierschule usw. (1765)

⁵ «Клавикордная школа или краткое и основательное показание к согласию и мелодии, практическими примерами изъясненное, сочиненное господином Г. С. Лелейном, с немецкого на российский язык переведенное студентом Федором Габлитцем. Печатано на иждивение книгосодержателя Христиана Лудвига Вебера, 1773 года». Заимствуем оттуда любопытное описание одного украшения: «У трельков должно вообще примечать, что когда краткость ноты не мешает, то присовокупляется некий еще удар, как в верьху в истолковании видеть можно: после сего удара додакен безъименной палец с великою поспешностию будто склизнуться с клавеса, чрез что получит трелька необычайное украшение» (гл. VII, § 6, стр. 16).

⁶ «Pièces de clavecin avec une table pour les. agréments» (1731).

⁷ «L‘art de toucher le clavecin» (1716—1717).

coulés, tremblements, tierces coulées, cadences, arpèges), причем каждый класс в свою очередь подразделяется на несколько видов: так, ports de voix подразделяются на port de voix simple, port de voix double, port de voix coulé; особенно многочисленны tremblements, которых Куперен насчитывает 9 разновидностей (appuyé, ouvert, fermé, détaché, lie sans être appuyé и т. д.). При этом Куперен настоятельно требует, чтобы обозначенные им украшения исполнялись «с буквальной точностью, без прибавлений и убавлений» (à la lettre, sans augmentation ni diminution), ибо иначе его пьесы никогда не произведут должного впечатления на лиц, «обладающих истинным вкусом» (qui ont le goût vray): «Я всегда поражаюсь, когда, после приложенных мною стараний для обозначения подобающих моим пьесам украшений, я слышу лиц, знающих мои указания, но не подчиняющихся* им. Это непростительная небрежность (c’est une négligence qui n’est pas pardonnable). . .»¹

Времена меняются, a с ними меняются и вкусы. В XVIII в. полагали, что без мелизмов «невозможно обойтись». В XIX в. — подобные взгляды представляются большинству музыкальных историков смешным заблуждением, свидетельствующим о , дурном вкусе музыкантов XVIII в. Уже Форкель дает следующий отзыв об «украшенном стиле» клавесинной музыки: «В начале прошлого века было в обычае перегружать все ноты значками и украшениями. Бах тоже делал некоторую уступку этому обычаю, но его заблуждение длилось недолго, и он скоро вернулся к более чистому вкусу, к природе».² Упомянутый нами Меро тоже упрекает клавесинистов в «злоупотреблении украшениями» — «стилистических заблуждениях (des errements de style), втечение слишком долгого времени вредно влиявших на вкус».³ Точно так же и русский музыковед — Р. Геника полагает, что «в своем пристрастии к украшениям они (клавесинисты. Г. К.) доходили иногда до утонченнейшей манерности, которая для нас теперь кажется ложным вкусом, доходящим до смешного».⁴

Другие особенности клавесинизма подвергаются столь же суровому осуждению. Форкель⁵ критикует «бедные и немощные» идеи Куперена. Геника высмеивает апликатуру клавесинистов.⁶ Рекорд наивности побивает Меро. Этот писатель горько сожалеет о том, что клавесинные пьесы облечены в столь примитивные формы. Он твердо уверен, что изящные пасторали Куперена бесконечно бы выиграли, если б Куперен облекал их в форму. . . моцартовских или бетховенских сонат.

_________

¹ Предисловие к третьей тетради пьес для клавесина. Подробнее о мелизмах см : Edward Dannreuther, «Musical ornamentation» (1893—95); Louise Farrenc, «Traité des abbreviations» etc. (1897); Adolf Beyschlag, «Die Ornamentik der Musik» (1908); Paul Brunold, «Traité des signes ét agréments» ptc. (1925).

² И. H. Форкель (1 749- 1818) «Über J. S. Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke» (Leipzig. 1812). Курсив мой.

³ A. Меро — назв. соч.

⁴ Р. Геника, «История фортепиано», том I, стр. 50.

⁵ Назв. соч.

⁶ «Можно сказать, что вплоть до Филиппа Эммануила Баха клавесинисты не разрабатывали и не устанавливали правил апликатуры. То немногое, что говорится об апликатуре, в немногих школах и методах клавесинной игры XVI и XVII столетий, до такой степени странно, нелепо, необъяснимо, что как-то даже не верится, чтобы все это могло быть применяемо на практике» (назв. соч., стр. 102). «Примеры такой же уродливой, смешной и глупой апликатуры можно найти в следующих книгах... (следует перечисление нескольких трактатов XVII и XVIII в.: Лоренцо Пенна, Маттесона и др. Г. К.). Везде здесь мы встречаем то же беспомощное ковылянье тремя пальцами, перескакиванье длинного пальца через короткий, то же необъяснимое, ни на чем не основанное предубеждение против первого пальца и мизинца. Несостоятельность и практическая непригодность такой деревянной апликатуры сознавалась многими» (там же, стр. 104).

«Нелепости, в которых упрекает Геника апликатуру клавесинистов, состояли в том, что последние избегали подкладывания первого пальца, взамен чего они широко пользовались подкладыванием и перекладыванием других пальцев (4-го под 3-й, 3-го через 4 ый), беззвучной сменой пальцев на одной клавише (doigté de substituer), соскальзыванием пальца с черной клавиши на белую (doigté de glisser) и т. п., напр.:

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

6

Содержание