Все это, конечно, является уже «незаконным» проникновением в область, вступая в которую анализ музыкальных произведений передает свои материалы, свои данные на рассмотрение «точных наук»; музыкознание здесь только ставит вопросы, высказывает догадки о возможной связи наблюдаемых явлений: решать эти вопросы будут физиология слуха и музыкальная акустика.

Оперируя этими «решениями» в последующем изучении ладовой организации и создании учения о «ладе», следует, разумеется, помнить, что, какие бы четкие, исчерпывающие ответы на поставленные вопросы мы ни получили, считать их «основою» ладовой структуры ни в коем случае нельзя. В «точных. науках» можно искать ответа лишь на ряд вопросов, связанных с явлением ладовой настройки. Базировать на этих данных все «учение о ладе» — значило бы впадать в явный механицизм, с которым мы боролись выше.

Никакое обоснование специфики отдельных интервалов, звуков, созвучий данными акустики или физиологии не снимает того обстоятельства, что проявляются все эти свойства в музыкальных образах, т. е. в общей, тесной связи с другими элементами музыки, совокупное выявление которых может и «смазать» данное качество, и подчеркнуть его, и бесконечно усложнять, видоизменять до неузнаваемости. Элементарнейшими условиями той или другой конкретизации ладовой настройки является относительная выраженность их в музыке: большая или меньшая длительность данных интервалов, звуков, входящих в их состав, — или, наоборот, «избегание» их (пример последнего — отсутствие интервала чистой октавы или тритона в мелодии или сознательное «запрещение» последнего в определенном стиле — строгой полифонии), большая или меньшая динамическая подчеркнутость, наконец, место в мелодии или многоголосном произведении в менее или более важных иктовых местах. О таких очевиднейших требованиях стыдно было бы и упоминать, если бы в современных идеалистических концепциях все эти условия не игнорировались, не отвергались: приведеный в начале статьи анализ украинской песни методом теории ладового ритма как-раз давал образец такого игнорирования длительности, силы звуков, — образец возведения одного из факторов ладовой организации (пресловутого тритона) в ранг сверхсущего «абсолюта».

Ладовый ритм не исключение. Все «ладовые теории», фиксирующие определенные «звукоряды» — «лады», явно тяготеют к такому схематизму, отражая исконные тенденции идеалистического музыкознания. И в результате смазывалась и смазывается удивительная гибкость ладовой организации музыкальных произведений, неисчерпаемое богатство, разнообразие проявлений ее — не только в произведениях разных стилей, эпох, — но и в пределах одной и той же вещи. Весь смысл ладовой организации — в развертывании средств воплощения того или другого музыкального образа, музыкальной мысли: а последние все время «текут», требуя в самых, казалось бы, неизменных формах ладововой организации соответствующей « текучести» , — гибкости, подвижности, изменчивости всех средств выражения, в том числе и «ладовых».

Г. Коган

Теория «инструментального фактора»
и проблема французского клавесинизма¹

1

Что такое история музыки и каковы ее задачи? «Задача курса истории музыки, — отвечает Л. Л. Сабанеев, — дать представление о ходе развития музыкального искусства, о причинах, обусловивших его такое развитие, а не иное. Без этой причинной ориентировки история музыки превращается в набор несвязанных друг с другом фактов...» «...История музыки не есть уже история музыкантов и их синтетическая биография, не есть и только история развития музыкального стиля, — она есть обоснование стиля социологическими условиями и типами восприятия. Только как таковая она может быть осмыслена и возвыситься над конгломератом разрозненных фактов.»²

Итак, Л. Л. Сабанеев решительно порывает с печальными традициями «биографической» истории музыки. Он проникнут похвальным стремлением не только изложить, но и объяснить «ход развития музыкального искусства», выяснить причины, «обусловившие его такое развитие, а не иное». Где же он ищет эти причины, без которых история музыки «превращается в набор несвязанных друг с другом фактов»?

«История музыки не есть история музыкантов и не есть хроника сочинений в области музыки — это есть прежде всего история музыкальных стилей. Эта история получает научное освещение и осознание лишь в том случае, если самое развитие стилей ставится в связь с какими-либо общими причинами социологического характера, это развитие обусловливающими. Иначе она обращается в разрозненное собрание отдельных фактов, лишенных всякой связности. Таким образом, является неминуемой та или иная социологическая установка истории музыки, является необходимым приведение музыкальных стилей в зависимость от эпохи, от круга лиц, «потребляющих» музыку, от этнографических условий и других реальных причин, вплоть до наиболее материальных, как то: уровень техники звукоизвлечения в данную эпоху».³

«Таким образом», благодаря Л. Л. Сабанееву, музыкальные стили вышли, наконец, из сиротского состояния. У каждого из них обнаружились родители, довольцо даже много родителей, — пожалуй, даже слишком много родителей. Но слишком много родителей — это, в сущности, немногим лучше полной неизвестности насчет родителей: «социальное происхождение» остается в обоих случаях одинаково неясным.

В самом деле, ведь художественный стиль представляет не случайный конгломерат различных, друг с другом никак не связанных признаков, а единый художественно цельный организм. Иначе говоря, между всеми признаками стиля существует известная родственная связь. Но откуда же берется эта родственная связь между признаками столь

_________

¹ От автора. Настоящая статья представляет вступительную главу из работы «Борьба классов во французской музыке XVIII в. Часть 1-я. Клавесинизм». Глава эта была написана давно, но не была своевременно напечатана за отсутствием соответствующего органа печати. За эти годы Л. Л. Сабанеев успел полностью саморазоблачить себя, и антимарксистская установка его теорий была вскрыта в различных статьях. Тем не менее данная статья не потеряла, на наш взгляд, своей актуальности, ибо сабанеевские теории, равно как и «инструментальная» концепция клавесинизма, все еще «бытуют» в нашей музыкально-исследовательской практике. Ограничиваясь в настоящей главе критикой антимарксистских традиций в трактовке французского клавесицизма, автор предполагает в следующих главах рассмотреть марксистские споры об этом искусстве (в связи с плехановской и гаузенштейновской концепцией стиля рококо) и дать свое толкование вопроса.

² Л. Сабанеев, «Всеобщая история музыки», стр. 3, 4.

³ Л. Сабанеев — назв. соч., стр. 7.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Теория «инструментального фактора» и проблема французского клавесинизма1

1

Содержание

Теория «инструментального фактора»
и проблема французского клавесинизма¹