Выпуск № 2 (2) | 1933 - страница 43

стики, что особенно показательно, так как свидетельствует о недостаточности их общепринятого метода использования «связей» между звуками, образуемых призвуками и их «основаниями». Хорошей иллюстрацией этой беспомощности акустики в объяснении «горизонтальной» связи звуков может служить хотя бы то нарочито искусственное объяснение полутоновых разрешений, к которому прибег проф. Гарбузов.¹ Вынужденный объяснить полутоновые «сопряжения» тритона, разрешающегося достаточно ощутительно и для акустиков, он признал это разрешение мнимым, а реальным — разрешение неустойчивых звуков по квартам наперекрест (т. e. si в mi, fa в с), — искусственность, как видим, не меньшая, чем у Яворского. Правда, отказываясь от такого искусственного объяснения, акустики были принуждены перенести разрешение вопроса в область центральной нервной системы, т. е. сложить оружие. Этот метод испробовал еще Гельмгольц, но вряд ли и его доказательства смогут убедить хоть одного музыканта. «Напряжение, — писал он, — которое мы чувствуем, когда поем вводный тон, не происходит в гортани, а оттого, что труднее установить посредством воли на этом тоне голос, когда в голове уже существует другой тон, на который мы желаем перейти и близостью которого мы уже нашли вводный тон. Мы чувствуем себя удовлетворенными и успокоенными при заключительном тоне (Гельмгольц подразумевает Т) и потому поем его без напряжения воли».² Уже одни многочисленные случаи неразрешения очень ярких по своей неустойчивости звуков — опровергают апелляцию Гельмгольца к слуховой памяти и «воле». Заметим попутно, что те же случаи неразрешения опровергают и теорию «тяготения» и теорию притяжения: искать объяснения этого явления в акустике и физиологии слуха, следовательно, так же необосновано, как и отказываться от объяснения явления неустойчивости или устойчивости отдельных звуков и созвучий. Качество устойчивости' или неустойчивости ждет своего физико- физиологического истолкования, так же как и полярность ладовых функций смежных звуков; механическим заблуждением однако является стремление найти в физиологии объективные причины самого «стремления» разрешить неустойчивость в устойчивость;³ поиски эти совершенно к тому же не нужны, так как, если мы поймем причину диаметральное ладовых функций у звуков близких друг к другу, — тем самым разъяснится и их охотное «связывание» нашим сознанием в тех случаях, когда в музыке требуется передать логический переход из неустойчивого, напряженного состояния — в устойчивое, относительно спокойное.

«Объяснение» же проф. Гарбузова — лишний раз доказывает, что для разрешения этого вопроса наука должна переступить куда-то за пределы изучения призвуков — если их данные являются столь явно недостаточными для объяснения элементарнейшего явления.

Вторым моментом, выводом «музыкального опыта», является общеизвестное, но до сих пор игнорируемое в своей специфичности свойство чистой октавы, звуки которой всегда тождественны по своей ладовой роли. Это обстоятельство «эксплоатируется» и практической теорией музыки и почти всеми акустическими теориями, в том числе и теорией многоосновности: на основании закона «октавного повторения» она преспокойно сводит ряд обертонов в пределы одной октавы— в свой пресловутый «натуральный пентахорд». Сама номенклатура звуков музыкального строя, разделение его на ряд октав основаны на этом свойстве чистой октавы, — а объяснения ему ведь нет как нет! Ведь то обстоятельство, что чистая октава — ближайший обертон, по сути ничего не доказывает, Не объясняет. Ведь принципиального отличия между 1-м и 2-м обер- тоном нет, а дуодециме свойство повторять ладовые функции — не присуще ни в какой мере (напр, дуодецима устойчивой «медианты» — «сам» вводный тон). Еще в конце прошлого века и Штумпф и Р. Эвальд настойчиво указывали на это принципиальное отличие октавы от других обертонов; последний даже построил интересную гипотезу «звуковых картин», в которой, при всех eе недостатках, только и можно было пойять это кардинальное отличие интервала октавы, столь важное для общей ладовой настройки слуха. Но указания эти повисли в воздухе, были замолчаны. Свойство октавы продолжают «использовать» и в теории и в

_________

¹ См. его статью: «Зависит ли гармоническое Движение в музыке от неустойчивости тритона» («Муз. обр.,» 1У30, № 3).

² «Учение о слуховых ощущениях», русск. перевод, изд. 1874 г., стр. 406.

³ Сторонникам теории ладового ритма не приходит в голову, что само признание ими возможности существования «уменьшенного» и «дважды ладов» с неразрешаемыми тритонами — уже исключает роль единичной системы, как «конструктивной ячейки» лада и, следовательно, опровергает всю теорию.

практике, не считая нужным задержать на нем свое внимание.

Третьим моментом, несомненно имеющим большое значение и в акустико-физиологических коррелатах ладовой настройки, является злополучный тритон, «шестиполутоновое отношение» по терминологии Яворского. Специфическая, «двусторонне-неустойчивая» роль этого интервала, отличающая его от других в музыкальных произведениях и многообразно используемая композиторами, — известна уже с эпохи средневековья. Теория ладового ритма, догматизировав этот интервал в качестве «единственного источника неустойчивости», явно преувеличила его роль. Упорное возвращение ряда теоретиков к мысли о тритоне, совершенно исключительная роль его — показывают однако, что какие-то специфические физические или физиологические обоснования его неустойчивости должны быть. То обстоятельство, что музыкальная акустика до сих пор не выделяла его ни в какой мере, вполне понятно, поскольку центром исследования ее до сих пор остались главным образом тонические моменты ладовой настройки.

Примечательно, что тритон является полуоктавой (вопреки мнению Гарбузова, по сей день смешивающего явление акустического диссонанса с неустойчивостью; качество неустойчивости принадлежит не какому-нибудь одному только математическому отношению, но целой группе интервалов, близких по величине шести темперированным полутонам — точной полуоктаве); это дает основание полагать, что специфичность «интервала тождества» (ч. 8) и «интервала противоречия» (тритона) — явления связанные, и объективное разрешение физико-физиологической обусловленности характера их будет дано одновременно.

Наконец, четвертым и последним моментом, связанным с явлением ладовой настройки, является специфическая выразительность отдельных интервалов. Пренебрегая последней, музыкальная акустика пыталась и до сих пор пытается объяснить различие «выразительности» мажора и мииора вне их связи с определенными интервалами, не учитывая того общеизвестного явления, что умелое использование то тех, то других интервалов, наряду с другими средствами музыкального выражения — способно дать «в миноре» «мажорную» музыку и наоборот. Не возвращаясь здесь к крайне сложной проблеме интервалов, как выразительных средств музыкальной речи (этому вопросу посвящена первая часть моей статьи «Анализ выразительности народных мелодий»¹, отмечу здесь только то, что выразительность устойчивых интервалов настолько ясно функционально связана с их дистанцией и с их обращением, что предполагать полную случайность, субъективность их воздействия на слушателей было бы чистейшим, упорным релятивизмом.

Перечисленными четырьмя моментами, на которых я заострил внимание в данной статье, — не исчерпываются, разумеется, «данные музыкального опыта», играющие ту или другую роль в образовании ладовой настройки. Так например, я сознательно не приводил здесь явлений гармонического и тембрового порядка, в которых бесспорную роль играют всевозможные призвуки: музыкальная акустика и так полна мыслью об этих призвуках и не прекращает тщетных попыток распространить их значение и в область одноголосной «догармонической» музыки, в которой роль призвуков преувеличивается до смешного. Наоборот, указанные моменты: ладовое тождество октавы, неустойчивость тритона и выразительность большинства других интервалов играют в мелодии огромную роль (а в многоголосной музыке, одновременном звучании, эта роль еще обостряется). К тому же, как это легко заметить, все подчеркнутые выше данные явно «дополняют» друг друга; поэтомуто и нельзя отделаться от мысли, что, взявшись за изучение этих данных, физиология слуха и музыкальная акустика смогут дать ответ, который одновременно свяжет объяснение всех этих явлений в одну стройную картину. Не надо быть акустиком или физиологом, чтобы понять, что для такого ответа необходимо будет выйти за пределы гельмгольцевского представления об органе слуха как о ряде изолированных струн — своего рода арфе. Невольно вспоминается уже упоминавшаяся теория Эвальда, хотя и несовершенная, но двигавшаяся по несомненно правильному пути, намечавшая разрешение ряда вопросов, непосильных для резонансной теории; сложность данных ладовой настройки, может быть, разрешается в соответственно сложном объединении гипотез Гельмгольца и Эвальда: условия для этого в строении внутреннего уха явно имеются.²

^_________

¹ См. «Муз. образ.», 1930, № 6.

² О теории Эвальда — см. его работы в «Pflüg. Arch» за 1899г. Bd. 67, и 1903 г. Bd. 91. Сущность теории Эвальда в том, что слуховая перепонка колеблется при каждом звуке и созвучии не отдельными своими струнами, но как целая. Количество и конфигурация пучностей («звуковая картина» — Schallbild) на ней обусловливают качественную разницу в восприятии этого звука или созвучия нашим слухом.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание