Выпуск № 2 (2) | 1933 - страница 42

о той роли, которую она, об руку с другими элементами музыки, играет в общем содержании музыкальной мысли. Теории, игнорирующие это содержание, давали нам явно искаженное представление об этой ладовой организации — не объясняя к тому же цели указанного соотношения ладовых «моментов». Пример этого несложного анализа наглядно показывает необходимость изучать не «схемы», но самые произведения, подтверждает правильность высказанных выше положений.

Суммируя полученные путем таких анализов вполне доброкачественные данные о роли ладовой организации в музыкальных произведениях, мы шаг за шагом приблизимся к установлению всех конкретных проявлений ладовой организованности в музыкальных пьесах данного стиля, эпохи, автора, а кроме того сможем систематизировать те наблюдения, которые музыкознание — и оно одно — вправе предъявить музыкальной акустике и физиологии слуха для выяснения физических коррелятов всех проявлений лада.

Уже данные только что произведенного анализа, при всей его элементарности, способны, с одной стороны, опровергнуть спекулятивные построения «умозрительных» ладовых теорий, а с другой — поставить ряд проблем перед музыкальной акустикой, которых та до сих пор по большей части попросту избегала.

Выводы о природе ладовой настройки, основанные на одном этом анализе, следующие:

1. Обрисовка минорного трезвучия — без предварительного звучания других звуков или аккордов— звучит устойчиво, т. е. проявляет уже определенную ладовую окраску.

2. Введение нового трезвучия (мажорного), включающего один исходный звук, дает неустойчивый ладовый момент, но еще не нарушает ладовой настройки.

3. Устойчивость исходного минорного трезвучия нарушается созвучием (уменьш. септаккордом), включающим в свой состав 2 звука этого минорного трезвучия и 2 других, образующих к ним тритоны.

4. Разрешение этого неустойчивого созвучия позволяет превратить только что бывшее неустойчивым С-биг’ное трезвучие в устой-) чивое. Наконец,

5. Разрешается этот уменьш. септаккорд; в мажорное трезвучие — и по полутонам и по тонам. Все это, разумеется, азбука; но не мешает хорошенько продумать, во-первых, то обстоятельство, что эти азбучные данные, будучи хорошо продуманы, уже не допускают согласования с принципами теории ладового ритма, опровергают будто бы «исключительную» роль тритона, показывают разрешение его не по «правилам» системных тяготений, а вовторых, то, что в числе этих данных есть до сих пор либо не решенные акустикой, либо даже не осознанные (смысл ладового качества «неустойчивости», роль тритона и других интервалов).

Эта роль азбучно-простого, наудачу взятого анализа, полагаю, ясно показывает значение массовых работ подобного рода, которых до сих пор избегали теоретики музыки, равнодушно игнорировали акустики и физиологи. Разумеется, попутно с такими анализами следует пользоваться в качестве вспомогательного метода и методом экспериментирования, изменяя детали анализируемого музыкального образа в целях точного понимания смысла, выразительности каждого его звука, созвучия, т. е. в тех рамках, которые я указывал, говоря о значении эксперимента в статье «О методологии анализа мелодии».

Было бы однако худшим «уклоном», если бы, увлекшись легкостью и быстротою выводов при таком экспериментировании, мы забыли его вспомогательную роль и превратили в самостоятельный, главный источник сведений для конструирования той или другой «ладовой гипотезы». Этот путь — печальный в своей схоластичности путь музыкальной акустики, —которая до сих пор искусственно выделяет в своих лабораториях отдельные звуки и созвучия, комбинирует «идеальночистые» интервалы, строи, ловит недоступные для восприятия призвуки, пользуясь притом «наилучшими» с акустической точки зрения инструментами, — а потом переносит свои выводы «на свет», предлагая их музыкантам «для сведения и руководства». Новейшая — и, надо надеяться, последняя — попытка проф. Гарбузова построить очередную теорию «ладов» в тиши акустической лаборатории настойчиво выдвигает вопрос о методологии всей музыкальной акустики, ее роли по отношению к музыкознанию. Все прошлое акустики — а затем и физиологии слуха, — как известно, шло в достаточной мере об руку с идеалистической методологией «теории музыки». Одним полюсом ее «шатаний» был механизм, — настойчивое стремление объяснить акустическими законами те проявления ладовой или гармонической структуры музыкальных произведений, которые частично или полностью лежат в творческих заданиях автора, отражая

его творческий метод, выражая нужное ему музыкальное содержание (новейшею модификацией этого уклона и является «теория многоосновности»).

Другим уклоном музыкальной акустики был явный релятивизм — отказ от поисков физических коррелатов явлений, явно «подведомственных им» хотя бы частично. Элементы такого релятивизма имеются уже у самого Гельмгольца, огульно зачислявшего в область чисто «эстетических законов» все, относящееся к строению гамм, ладов. Позднее эти релятивистские тенденции еще окрепли, а для современной физиологии слуха является весьма показательным, напр, утверждение известного германского теоретика Горнбостля, прямо' предостерегающего от использования «музыкального опыта» при построении той или другой теории слуха.¹

Не может быть никакого сомнения, что беспомощность и та же склонность к релятивизму у буржуазного музыкознания были причиной того, что перед музыкальной акустикой и физиологией слуха не были заострены и даже поставлены те проблемы, частные и общие вопросы, которые уже не раз возникали перед отдельными музыкантами-теоретиками XIX и XX ст. Одною из задач марксистского музыкознания является — пресекая в корне все механистические поползновения музыкальной акустики — предъявить ей свой «встречный счет» в виде исчерпывающей сводки данных анализа музыкальных произведений, разъяснение которых можно ожидать либо в законах акустики, либо в физиологии слуха, либо ими обеими совместно. Правильная и точная постановка вопроса, как известно, имела в развитии науки весьма большое значение. Разумеется, решающую роль здесь будет иметь подтверждение поставленных вопросов массовыми анализами, с попутным использованием всей современной аппаратуры, позволяющей изучать предельно точную запись мелодий и многоголосных отрывков музыкальных пьес.² Не следует, думается, и преуменьшать эвристическое значение единичных анализов. Руководствуясь этим соображением, я и хочу заключить приведенные выше замечания перечнем, «сводкой» тех вопросов (разумеется — не новых), которые, будучи сопоставлены вместе, быть может, лишний раз подчеркнут акустикам и физиологам необходимость не отмахиваться в скептическом равнодушии от «музыкального опыта» и не «заменять» его лабораторными изысканиями, но «принять к сведению» для непредубежденного анализа и разъяснения.

Среди многочисленных данных этого «музыкального опыта» я считаю необходимым особо подчеркнуть ряд следующих моментов:

Прежде всего, звуки, близкие друг другу в мелодическом смысле по своей высоте, диаметрально противоположны по своей ладовой роли, «ладовой окраске». Таким образом, мелодическая близость звуков принимает несомненное участие в ладовой настройке слуха. Объективная причина этой «ладовой полярности» мелодически близких звуков должна несомненно лежать в физиологии нашего слухового аппарата. Учитывая все разнообразие интервалов между такими «соседними» звуками ( 1/4 тона, 1/ 2 тона, 3 /4 тона, оба вида «целых тонов» и проч.), мы поймем, что математические отношения в этом случае не играют роли и, следовательно, предпопагать здесь какую-нибудь прямую или косвенную роль частичных тонов — нет никаких оснований. То же доказывает довольно свободное изменение высоты «того же самого» звука в соседних построениях мелодии (в зависимости от потребностей выражения), фиксируемое и многими записями «народных» песен.³

О том же говорит и общеизвестная замена «натурального вводного тона» в минорных песнях — гармоническим, имеющим задачей подчеркнуть противоположность их ладовых функций («яркость» неустойчивого звука) и взаимную связь.

Констатация полярности ладовой роли соседних мелодических звуков — в значительной мере заслуга «линеаристов», хотя они и извратили смысл отмеченного явления вульгарно - материалистической теорией «притяжения» устойчивым звуком соседних (ничем не лучше «тяготения» неустойчивого звука к устойчивому по принципам теории ладового ритма). Яворский, как известно, желая объяснить связь соседних звуков, не нашел ничего лучшего, как обратиться к мировому тяготению, попутно создавая свою злосчастную гипотезу объединения и «скрытого действия» тритонов в «двойной системе». Не в лучше» положении оказались в данном вопросе и аку-

^_________

¹ См. «Handbuch der norm. u. patol. Physiologie», Band XI. 1926, статья «Psychologie der Gehörserscheinungen», стр. 718.

² Огромную роль здесь смогут сыграть анализы осциллографических записей мелодий по методу А. В. Рабиновича.

³ См. напр, записи мелодий в сборнике Я. Шерфединова «Песни и танцы крымских татар». М: 1931

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание